lunes, 19 de agosto de 2013
Cuenta Cuentos
Saúl Schkolnik Arquitecto, Licenciado en Filosofía, Escritor de Literatura Infantil y Cuentacuentos
Manual para contar cuentos
Un mundo mejor es posible y los cuentos pueden ayudarnos a conseguirlo Los cuentos son el medio que, en la edad infantil, tienen padres y profesores para introducir de una forma amena y divertida a los niños/as en el mundo de la Literatura Infantil, fomentando el gusto y disfrute de la lectura como medio de comunicación. El cuento es una gran herramienta en sí misma, no necesitamos esperar a que el niño domine el lenguaje para contarle cuentos. ¿Cuáles son los objetivos de la narración oral? La narración oral debe ser “dinámica”, los cuentos son contados: - pues el cuento es una actividad natural para los niños/as, así como lo son el juego o la curiosidad. - para facilitar el crecimiento personal de cada niño/a como sujeto activo. - como recurso subliminal para que comprenda temas tales como: la tolerancia, la educación por la paz, el bullying... - para que el niño/a se sienta protagonista de su proceso de desarrollo. - para desarrollar su pensamiento analítico y crítico. - para estimular la capacidad creativa. - para enriquecer a los niños/as en su posibilidad de expresión. - para permitir y facilitar la comunicación y el intercambio con su familia, con sus compañeros/as, con el ‘otro’… - debe cuidarse, sin embargo el que, cuando los niños/as pasan a ser protagonistas de las historias, les demos personajes que les estigmaticen o perjudiquen en su relación con los demás. El Cazador de Cuentos
CLASIFICACIÓN DE LOS CUENTOS CUENTOS QUE NO DEBEN ELEGIRSE: - Cuentos plagados de diminutivos. - Cuentos que ‘pensemos sirven para “pasarles comerciales “ a los niños: -hay que lavarse los dientes-, -hay que ser obediente-… Cuentos para ser leídos: Tienen series de cosas o descripciones: “Pues allí había luces azules, lámparas verdes, candelabros rojos, farolones grandes, farolitos pequeños, focos potentes y ampolletas transparentes…” Cuentos para ser contados: La mayoría de los cuentos que se publican están pensados que los leamos, no para que los contemos. Los que elijamos para contar deben tener mucha acción y mucho diálogo. Por eso que tenemos que adecuar el texto escrito al oral, para ello debemos tener en cuenta que: -los personajes sin importancia deben ser descartados. -la historia no debe ser muy larga -el lenguaje de los personajes debe ser el usado en Chile -A veces conviene la introducción de elementos y personajes que ayuden a complementar o entender la historia -hay historias muy tristes que son muy difíciles de relatar. -una buena y atrayente combinación es incluir humor, ternura y tristeza -el final oral debe ser debe ser sorprendente y que satisfaga a los oyentes.
CÓMO ELEGIR UN CUENTO: - Que el cuento sea de tu agrado. - Que sea apropiado para el público [niños pequeños, niños mayores, adolescentes, adultos…] - que estimule su sensibilidad, reflexión, imaginación, gusto por el lenguaje, la literatura, su capacidad de escuchar, de expresarse… - Ojalá de autores chilenos. El Cazador de Cuentos
A CADA EDAD UN CUENTO… GUSTOS O NECESIDADES DE CADA EDAD De 2 a 4 años: la historia debe ser lineal, sencilla, no demasiado larga y tener pocos personajes. No debe haber un número excesivo de personajes; mejor si se repiten las escenas con los mismos o distintos personajes. Es aconsejable utilizar repeticiones rimadas (que ellos repiten con agrado), onomatopeyas, ristras de sonidos sin sentido, animales personificados... Contarle cuentos sirve para que él conozca su realidad más próxima y aprende a escuchar... En esta edad el interés por el cuento oral es muy vivo, pasando el desenlace y el argumento, la mayoría de las veces, a un segundo lugar. De 4 a 5 años: comienza la imaginación desbordante. Debemos, entregarles cuentos con argumento sencillo. Los cuentos apropiados para esta edad son los que intervienen personajes fantásticos, objetos extraños que hablan y se mueven, países maravillosos o ciudades encantadas, como así mismo animales, pues ellos transmiten ingenuidad, viveza, elegancia, imaginación y gusto literario. De 5 a 7 años: a los cinco años el niño prefiere personajes -sobre todo si son niños como él, con los que puede identificarse- y situaciones más reales. Cuentos que aporten a su desarrollo personal, Es un buen momento para introducir valores morales en los cuentos, precisamente gracias a esta identificación. Huyen de las traidoras moralejas, porque se sienten defraudados cuando ven que se intenta ‘enseñarles’ algo. A partir de los 7 - 8 años, los libros de aventuras con detectives incluidos les gustan. Narraciones de la vida real en donde pueda ver reflejado su entorno más cercano: su familia, amigos, conflictos personales pueden ser utilizadas para conversar ciertos valores (empatía, aceptación de la diferencia...) Los niños comienzan a elegir por sí mismos los libros.
DEL CUENTACUENTOS O NARRADOR: El narrador no debe memorizar jamás un relato, debe asimilarlo, descubrir el por u el para qué fue escrito, y debe apropiarse de él, aportando su visión particular de la historia. El relato tiene que formar parte del narrador. Para ello es necesario deducir la historia a sus elementos más simples desnudarla y buscar simplemente que sucedió. (Ver ‘Contar el cuento’ ejercicio 1) Es imprescindible que el narrador conozca cuáles son sus límites de expresividad, de improvisación y no contar jamás un cuento por el que no sienta ningún tipo de interés .El cuentacuentos debe emocionarse con el relato que está contando y que esta emoción se imponga desde el principio, logrando que las palabras fluyan con libertad. No es necesario forzar la voz, ni poner demasiado énfasis porque eso despistaría al público. Abandónate al cuento, vívelo y déjate llevar. A contar cuentos llegan personas que provienen del teatro y a menudo tienen como principal defecto la sobreactuación, a la hora de relatar los cuentos o recitar poesías. En ambos casos el poema o el cuento y obviamente ellos, deben ser los protagonistas. El intérprete debe pasar desapercibido. Debe identificarse con la situación que esté contando, mover las manos, modular la voz, bailar con su mirada, pero nunca olvidar que somos narradores, no actores y que no debemos interpretar a los personajes. El Cazador de Cuentos
PARA NARRAR CUENTOS CÓMO NARRAR: El narrador de adaptarse al lenguaje oral. - Cada cual debe narrar según su personalidad - según la historia que se esté narrando. - creyéndose la historia… MODO DE HABLAR: - Lenguaje claro fonéticamente. Para no tener que gritar, dirigirnos apuntando a los oyentes más alejados. - Voz agradable, clara y bien modulada. Evitar el tono monótono. - Buscar la sencillez en la expresión, en el estilo y en la entonación. - Podemos imitar la forma de hablar y los ademanes de los personajes.
TRANQUILIDAD Y SEGURIDAD: - Debemos dominar el relato. - Tener recursos en caso de un error, pasarlo por alto o volviendo sobre nuestras palabras (si reconocemos el error, confundimos a los niños/as y rompemos el encanto). [EL CUENTACUENTOS NUNCA SE EQUIVOCA] - No hacer movimientos o gestos que nada tengan que ver con el cuento: rascarse, arreglarse el pelo, balancear una pierna… etc.
RITMO: - Dar vivacidad a las acciones, evitar el aburrimiento - Un mínimo de explicaciones o descripciones siempre que este mínimo sea indispensable.
EXPRESIÓN DRAMÁTICA: - Gracias a las modulaciones de voz, movilidad de la mirada y gestos, equilibrándolo con naturalidad. - No consiste en ejercitarse como actor, sino en disponerse interiormente con emoción.
IMAGINAR: - Lo que se cuenta le dará más realismo a nuestras palabras. El Cazador de Cuentos
HUMOR: - El humor es ayuda a mantener el interés - Preparar el ambiente cuando venga algo simpático, les da la seguridad de su próxima risa y establece cierta complicidad con él - Dejar tiempo para las risas, para el suspenso y para las frases importantes del cuento.
ENTUSIASMO: - Gustar y compenetrarse con el cuento: es nuestro cuento (lo hemos creado) y empezar fingiendo interés y acabaremos teniéndolo.
CORRESPONSABILIDAD: - Sin romper la magia del relato, hacer partícipes del mismo a los oyentes, animándolos a la formulación de hipótesis sobre qué ocurrirá.
DIVERSAS FORMAS DE CONTAR CUENTOS Lectura de un libro Los niños/as a partir de 3 años no sólo pueden ya mantener la atención durante una lectura, sino que pueden comprender, siendo además un buen medio para que empiecen a reconocer el texto escrito como vehículo de comunicación y sirve como ejercicio previo de comprensión lectora. Observar y conversar sobre la portada, el título y las ilustraciones. Seguir la lectura con el cuento delante; Conversar previa y posteriormente sobre su contenido (buscando la significatividad). Hacer hipótesis durante la lectura o anticipar una historia deducida del título, son recursos útiles para esta actividad que aporta una información y un trabajo escolar diferente y complementario al relato oral. El Cazador de Cuentos
Contar el cuento
EJERCICIOS PREVIOS: 1° Observa a otros narradores, cuentacuentos. 2° Observarte a ti mismos cuando estás contando algo. 3° Reconstruye el cuento completo y con detalles, en tu mente. 4° Utiliza un medio visual para preparar el cuento: Escena | Personajes| Lugar | Acciones | Objetos | Diálogo | otros…¡¡¡ JAMÁS TE APRENDAS EL CUENTO DE MEMORIA !!! 5° Cuéntale el cuento, varias veces, a una silla o a una escoba invertida. 6° Cuéntale nuevamente el cuento a la escoba utilizando sólo gestos y movimientos corporales -sin voz-. 7°y 8°
NO SON NECESARIOS. Pero si insistes… cuenta el cuento frente a un espejo o a una grabadora.
PERO HAZLO SÓLO UNA VEZ. PODEMOS APOYARNOS EN: Marionetas Narración apoyada con disfraz A medida que aparecen los personajes al narrar la historia, vamos reclutando actores de entre los niños, los disfrazamos rápidamente o les colocamos una máscara, teniendo que representarla escena que se esté narrando. Cuento-canción El baúl de los recuerdos. Es un juego de improvisación de un cuento con la ayuda de algún objeto que surge al azar de una caja sorpresa. Tenemos que contar de manera convincente la historia de ese objeto. El Cazador de Cuentos
PROYECTO DE ANIMACIÓN A LA LECTURA - Preparar el espacio en el aula retirando mesas y sillas y poniendo en su lugar alfombras. - Poner el aula en penumbra. - No interrumpir ni para regañarles; los demás perderían la atención. Es mejor meter, a quien molesta o está distraído, dentro de la narración. - Podremos valernos de objetos relacionados con el relato o de dibujos de los personajes que iremos mostrando a lo largo del relato.
FORMAS TRADICIONALES DE COMENZAR UN CUENTO Había una vez… Érase una vez… Érase que se era… Hace mucho tiempo… En la tierra del olvido, donde nadie se acuerda ya de nada… Cuenta la gente… Cuentan y no paran de contar… Cuentan los que lo vieron… Vivía una vez… En tiempos de Marícastaña… Cuentan… Allá por el año de catapún… En un país muy lejano… Cuando los burros volaban, uno que lo vio me contó…
FORMAS TRADICIONALES e IMAGINATIVAS DE ACABAR UN CUENTO … Y cuento contado, cuento acabado, por la chimenea se van al tejado. … Y colorín colorado, este cuento se ha acabado. … Y colorín colorado, este cuento se ha acabado. Tómense un tecito para que mañana les cuente otro poquito. … Y colorín colorado, este cuento se ha acabado, con pan y pimiento y rabanitos asados. …¿Les ha gustado? Pues por eso se los he contado. …Y voy por un caminito y voy por otro y si este cuento les gustó, mañana les cuento otro. …Y fueron felices y comieron perdices y a mí no me dieron porque no quisieron. …Y aquí se rompió una taza y cada quien para su casa. …Y cataplún, cataplín, ya hemos llegado hasta el fin. …Y entró por un oído y se arrancó por el otro, el que quiera venga y me cuente otro poco …Esto es verdad y no miento, y como me lo contaron se los cuento. …Como me lo contaron se los cuento y lo que se me olvida me lo invento. …Y así pasaron muchos años hasta que este cuento se perdió entre castaños. …Y este cuento se acabó. Cuando lo vuelva a encontrar te lo volveré a contar. …Y como dice don Crispín, este cuento llegó a su fin. …Se acabó el cuento y se lo llevó el viento y se fue por el mar a dentro. …Y aquí termina esta historia, más larga que una zanahoria. El Cazador de Cuentos
ACTIVIDADES POSTERIORES A LA NARRACIÓN Algunas actividades que se pueden realizar con los niños y niñas después de haber contado un cuento. • Colorear un dibujo de algún personaje del cuento. • Representar los sentimientos de algunos personajes de la historia mediante el mimo. Por ejemplo: ¿Qué cara puso un personaje al….? • Inventar qué pasaba antes de comenzar el cuento… qué pasará después… crear nuevas aventuras con algunos personajes del cuento. • ¿Esto de quién es?: se les muestra a los niños y niñas objetos o dibujos de la historia y éstos deben decir a que personaje pertenece o en qué escena aparece. • Colocar nombres compuestos a los personajes rimando. P.ej.: Pinocho Bizcocho. • Adivinar a un personaje u objeto del cuento a partir de su descripción. • Decir todos los usos posibles de algún objeto del cuento: la escoba de la bruja, las botas de Pulgarcito,…… • ¿Qué será de…?: una vez analizados los elementos que posee un personaje, preguntamos a los niños y niñas sobre éste
Dos voces en pugna de Norberto Flores
DOS VOCES EN PUGNA: LA HISTORIA OFICIAL COMO
NARRATIVA DE LEGITIMACIÓN Y EL RELATO TESTIMONIAL
CHILENO 1973-1989.
RASGOS CARACTERIZADORES DEL DISCURSO HISTORICO
Por Norberto Flores
Durante siglos, la Historia ha sido concebida como el relato de los orígenes, gestas, usos y
costumbres de hombres y pueblos. El carácter verificable de este discurso y su difundida
objetividad le confirieron el carácter de ciencia y la revistieron con la solemnes ropajes de la
Verdad. Hoy, sin embargo, la Historia es sometida a la crítica de quienes la consideran una forma
discursiva más, una metanarrativa destinada a seleccionar, justificar y conmemorar -con un
relativamente velado sesgo ideológico- los hechos de un segmento étnico-genérico de la
sociedad claramente definible: hombres de raza blanca. Hasta el siglo diecinueve, la Historia fue
comprendida como el registro de un proceso evolutivo, signado por una coherencia formal,
destinado a dar cuenta de la subjetividad humana. Lionel Gossmann indica que, en el siglo XVIII,
la Historia fue una rama de la elocuencia, un modo de argumento legal y constitucional o una
fuente de evidencia de aquellas leyes del mundo social en el que iluminados estudiosos, como
Montesquieu o Maltus, esperaban descubrir las leyes de Newton sobre el mundo físico.
El siglo siguiente, sin embargo, habría de experimentar un notable cambio. A comienzos del siglo
diecinueve, la Historia ya se pensaba y practicaba como una rama de la filosofía y, en ocasiones,
de la teología, es decir, como un medio de restablecer el contacto con los orígenes y de
reconstituir lo experimentado como una totalidad fracturada. (1)
En el marco de la posmodernidad, el cuestionamiento de la veracidad de la Historia ha sido
ampliamente difundido a través del trabajo de Michel Foucault. Al igual que Nietzsche denunció
en la Filosofía el móvil del dominio del fuerte -un quantum de fuerza, de pulsión, de voluntad
disfrazada por la seducción del lenguaje-, Foucault señala que la conducta social-materialista de
los tiempos modernos ha generado "la insurrección del conocimiento subyugado". Esto es, el
reconocimiento y la difusión de historias secularmente descalificadas o disfrazadas en una
coherencia funcionalista de sistemización formal.
La tradicional percepción de la Historia como narrativa de legitimación, no obstante, está
estrechamente ligada a la noción de Sujeto. Al desarrollar una genealogía del Sujeto, Foucault
define el ángulo en que el conocimiento se entreteje con el Poder , develando en la subjetividad
su condición de construcción ideológica al servicio de las relaciones de poder. El Sujeto -llámese
Dios, Logos, Ousia, Razón, Ser, etc.- es para Foucault el principio central de la Epoca Moderna,
extensión de un trascendentalismo inherente a los conceptos de Hombre y de Conocimiento,
fundamentos de lo que Foucault denomina Pouvoir-Savoir. Desde esta perspectiva, la Historia es
un tipo de conocimiento que debe ser comprendido como un campo de retroceso, discontinuidad
y conflicto porque, como todo proceso real, la Historia es intensamente política. Si la Historia es
una arena de lucha, señala Foucault, entonces el estudio de ella debe tomar sus datos de los
eventos específicos en los que el poder y el conocimiento se fuerzan uno al otro en la práctica
social.
En La arqueología del saber, al analizar la gran heterogeneidad de los acontecimientos humanos
que la historia intenta reseñar, Foucault se pregunta qué vínculo establecer sobre
acontecimientos tan dispares, cómo establecer entre ellos un nexo necesario. Sus conclusiones,
sin embargo, son que las vastas unidades descritas como "siglos" o "épocas" no son sino el terco
devenir de una ciencia que se encarniza en existir. Por sobre sus aspiraciones de unidad y
continuidad se imponen hoy lo que Foucault llama "interrupciones": fenómenos de ruptura que
desmienten la uniformidad evolutiva del historicismo tradicional. (2)
La Historia, luego, pierde abstracción y universalidad para tomar la forma de un discurso signado
genérica e ideológicamente. Secularmente definido como un relato destinado a cautelar la
tradición, es deconstruido en la época moderna desde Nietszche hasta Foucault. Los resultados
del cuestionamiento de la subjetividad y trascendentalismo del relato histórico derivan en el
reconocimiento de dos versiones: la Historia oficial y las historias. La primera es un producto
cultural afectado por numerosos factores. Entre ellos: a) un grupo genérico que vela por la
pervivencia de su sexo y tradición y por el silenciamiento de las diferencias, b) una minoría
productora, representada por una elite de intelectuales dedicados al estudio y el registro de
acontecimientos socioculturales, c) un grupo hegemónico que vela por la armonía entre la
emisión y difusión de estos discursos culturales y su proyecto nacional y d) un acontecimiento
social afectado por coordenadas témporo-espaciales.
A la selectiva denotación de los acontecimientos, la personal ideología de los historiadores y el
potencial veto del grupo en el poder, ha de agregarse que la selección del hecho histórico puede
descansar en variables tan simples como la disponibilidad del material de investigación o el
relativo grado de agonismo de éste, o sea, su condición de hecho dotado de "valor nacional". Las
épicas formas de la historia tradicional han sido reducida, así, a la desmitificada forma de un
relato entre otros relatos, sujetos todos a las mismas pruebas de validez y credibilidad. Con ello,
el clásico trascendentalismo de la metanarrativa histórica de desvanece ante las varias historias
"menores", casi privadas, de grupos que otrora silenciados, son ahora develados, como es el
caso del relato testimonial generado en Chile a partir de 1973.
II. LAS OTRAS HISTORIAS: EL RELATO TESTIMONIAL
En el marco de las acusaciones hechas por la Comisión de Derechos Humanos al régimen
militar, éste argumentó en su defensa que el número de "bajas" (eufemismo castrense para
designar a los muertos en combate), exilio y encarcelamiento, fue "reducido". Aún cuando tal
afirmación pueda causar sorpresa, todavía hoy existe dificultad para calcular con exactitud el
número de muertos y desaparecidos en Chile durante el gobierno militar. Malcolm MacPherson
señala que durante ese periodo, "por lo menos 2.279 personas fueron asesinadas o
desaparecieron". ("La espectacular transformación de Chile", Reader's Digest, Agosto de 1993,
pp. 63-68). Luis González O'Donnell, por el contrario, afirma que durante la dictadura hubo "tal
vez, 20.000 asesinatos" ("Cómo vive Chile bajo la sombra de Pinochet", Contenido, Agosto de
1993, pp.46-67). Amnistía Internacional, a su vez, señala que: "Un vasto pero desconocido
número de personas -en rango estimado de 5.000 a 30.000- han perdido sus vidas desde el
golpe militar." (Chile. An Amnesty International Report (London: Amnesty International
Publications, 1970, p.31.) y Judy White, por su parte, añade: "La Iglesia y fuentes legales en
Chile reportan entre 18.000 y 20.000 muertos y sobre 65.000 encarcelados desde el golpe del 11
de septiembre." (Chile's Days of Terror ed. by Judy White (New York: Pathfinder Press, 1974),
p.11).
La variedad e imprecisión de los datos mencionados demuestran los esfuerzos de la Historia
oficial por desconocer estos hechos, insuficientemente desarrollados en el Informe Rettig. Desde
esta perspectiva, cobra particular importancia el subgénero denominado Relato Testimonial,
específicamente, los testimonios de prisioneros políticos generados en el marco de regímenes
autoritarios, aquellas historias privadas de hombres y mujeres que sufrieron los rigores de la
cárcel, la tortura, el exilio y, en numerosos casos, la muerte. Por ello, las siguientes líneas
intentarán recobrar para este discurso marginado de la esfera pública su condición de fuente
indispensable para acceder a un cabal conocimiento de lo acontecido en la reciente Historia
reciente de Chile, aquella generada a partir del golpe militar de 1973.
El relato testimonial se asienta sobre la base de la pre-existencia de un hecho sociohistórico y de
la consecuente interpretación discursiva que éste provoca. El relato sirve al emisor del discurso
de dos maneras: demuestra el compromiso de éste con el enunciado y permite proyectarse hacia
una concepción de mundo más amplia. Así considerado, el discurso testimonial posee dos rasgos
básicos que lo caracterizan: a) referencialidad e intertextualidad, en cuanto remite a la realidad
(la "verdad" de los hechos) y b) la suposición de otra versión: la del referente.
Al erigirse como un relato cuya autenticidad puede ser sometida a pruebas de veredicción, el
testimonio se acerca a la historiografía. Sin embargo, se rechaza el valor del testimonio como
narración histórica en razón de la -a veces acentuada- notación ideológica asumida por el autor.
Desde esta perspectiva, entonces, el relato testimonial se aleja de la objetividad del discurso
histórico y se reviste de ficcionalidad.
El afán de referir "la verdad tal como sucedió" hace que en la narrativa testimonial no se intente
constituir una referencia codificada de la realidad, sino hacer de él "un modo de aprisionar lo real,
de provocar un alto en el decurso de la historia para apresarla en su desnudez." Este es uno de
los principales factores de cuestionamiento del testimonio como documento historiográfico: el
grado de interferencia del emisor en el discurso, dado que el testimonio es un sustituto de la
memoria y, en tanto tal, puede inventar -en el sentido latino de in-venire- la memoria.
Aún cuando el relato testimonial de prisioneros políticos es reconocido por unos y rechazado por
otros, se reconoce en él su condición de narrativa de urgencia, esto es, de discurso propio de
sistemas sociales determinados por regímenes autoritarios cuya voz oficial suprime toda
transgresión ideológica. En el testimonio, los numerosos episodios silenciados -represión, tortura
y muerte- rompen el círculo cerrado de la oficialidad para emerger en la narración testimonial y
-desde el punto de vista de su recepción- producir una naturalización de lo exótico, de lo que
pensábamos excepcional. (3) Sin embargo, esta ruptura de la unidad -corporizada en las
disociaciones entre el discurso oficial y las voces marginales que lo desmienten-, no tiene
impacto en una sociedad que no sólo se esfuerza por olvidar, sino que ignora la existencia de
información sobre los hechos.
EL TESTIMONIO EN CHILE 1973-1989
El régimen autoritario iniciado en Chile en 1973 propició el testimonio de prisioneros políticos
como el modo narrativo más adecuado para denunciar los excesos del Poder. Generado
mayoritariamente en el exilio, el testimonio se centró en la descripción de traumáticas
experiencias personales mediante una forma discursiva que se hallaba más cerca de la
historiografía que de la ficcionalidad y que apuntaba a hechos cuya autenticidad podía ser
sometida a pruebas de veredicción.(4)
En este marco, nacieron Tejas Verdes (1974) de Hernán Valdés; Jamás de rodillas (Moscú:
Editorial de la Prensa Novósti, 1974) de Rodrigo Rojas; Prisión en Chile (México: Fondo de
Cultura Económica, 1975) de Alejandro Witker; Chile: 11808 horas en un campo de concentración
(Caracas: Rocinante, 1975) de Manuel Cabieses; Prigué (Moscú: Editorial de la Prensa Novósti,
1977) de Rolando Carrasco, 1975); Der Gefangene Gefängnisdirektor, 26 monate erlebter
Faschismus in Chile de Carlos Lira (Hamburg: Verlag Atelier im Bauernhaus, 1977); Cerco de
púas de Aníbal Quijada (La Habana: Casa de las Américas, 1977); Testimonio de Jorge
Montealegre (en: Ximena Ortúzar Represión y tortura en el cono sur. (México: Extemporáneos,
1977). Distanciados de la contingencia, destacan Isla 10 (Santiago: Pehuén Editores, 1987) de
Sergio Bitar; Edgardo Enríquez Frödden. Testimonio de un destierro (Santiago: Mosquito
Editores, 1992) de Jorge Gilbert; La dictadura me arrebató cinco hijos (Santiago: Mosquito
Editores, 1991) de Otilia Vargas; Tumbas de cristal (Santiago: Ediciones Chile y América, 1991)
de Ruby Weitzel y El infierno (Santiago: Editorial Planeta, 1993) de Luz Arce.
Un rasgo común en esta forma narrativa es la afirmación del narrador de que su relato es "la
verdad", es decir, una parte de la "realidad", desconocida para el lector. Para ello, los
testimoniantes confieren veracidad a sus relatos de modo significativo: "Si era imposible hablar,
más tarde o más temprano, podría escribirse" (Cerco de púas, 140); "/.../páginas sin adornos, sin
mediaciones. Es, simplemente, la verdad." (Prigué, 7); "no debe buscarse [en estas páginas]
ningún tipo de elaboración literaria" (Tejas Verdes, 6), y "Tú tienes que hablar, no puedes callar..."
(Prisión en Chile, 20).
Mientras unos afirman que su testimonio carece de pretensiones literarias, otros le asignan a éste
la canonizada referencialidad del texto periodístico. El factor que los aúna, no obstante, es la
apelación al lector respecto de una realidad desconocida para éste. Esta forma de denuncia
adquiere la estructura de un relato que, a pesar de su textualidad, se reviste de las
características de la oralidad; esto es, "contar" un hecho real, con un lenguaje coloquial y bajo
una forma caracterizada por la carencia de artificios.
La definición que los propios autores hacen de sus relatos constituye un rechazo expreso de los
códigos que habitualmente identifican la literatura de ficción. Mas, en esta búsqueda de
legitimación de "su" verdad, no se advierte que se está desconstruyendo un código -el de la
ficción literaria- para construir otro código, el del relato verídico (o testimonio).
Así, el testimonio de prisioneros políticos es definible como un proceso de comunicación que,
bajo la forma de un relato escrito, está estructurado sobre la base de una selección destinada a
remodelizar la experiencia vivida. Desde esta perspectiva, el testimonio no es ajeno al valor
estético-ficcional de la literatura, dada la existencia de una amplia y compleja gama de matices
que fluctúan entre la ficción y la realidad (5). Dichos matices dependen directamente del grado de
participación en los hechos por parte del autor, sea como protagonista, testigo o receptor de la
experiencia referida por otros.
Surge, luego, cierta oposición entre el discurso literario, caracterizado por su ficcionalidad, y el
discurso testimonial, de reconocida raigambre veredictiva. En este contexto, Hernán Valdés dice
en la nota introductoria de su obra que en ella pretendió reconstituir fidedignamente lo ocurrido y
padecido por él, y Luis Corvalán, al presentar el libro de Carrasco, expresa que éste "durante dos
años peregrinó de uno a otro campo de concentración hasta que fue expulsado de su patria, Lo
que vio y vivió, lo que sintió intensamente lo ha vaciado en este reportaje que es relato,
testimonio y denuncia... Esta es una narración objetiva de los hechos. Es la pura verdad."
El discurso testimonial -en oposición al relato ficcional- es casi siempre plasmado como relato,
como una imagen narrativizada. Por ende, debe presentar necesariamente alguien que narre,
pero en él no se da la típica diferenciación literaria entre autor (real) y narrador (ficticio). En este
caso -y este es un rasgo distintivo del discurso testimonial reconocido por la mayoría de sus
estudiosos (10)- quien narra es el autor real del enunciado (v.gr.: Hernán Valdés y Rolando
Carrasco). Este es, a la vez, el yo real, sujeto de la enunciación (un escritor de izquierda en Tejas
Verdes y el director de la radio C.U.T.CH. en Prigué). Luego, el autor y narrador del discurso
testimonial, no son entes diferenciados, sino una sola persona real y concreta cuya narración es
real, como lo manifiesta el siguiente relato del médico Alberto Neumman, a quien le correspondió
certificar uno de los fusilamientos en calidad de médico-prisionero:
Sus relatos son estremecedores y desgarradores. Uno de ellos quedó vivo, luego de las
descargas de los fusiles gatillados por jóvenes conscriptos. Fue rematado rápidamente. Se
trataba, de Juan Valencia Hinojosa, quien enfrentó el pelotón junto a Julio Cabezas Gacitúa, José
Córdova Croxato, Mario Morris Berríos y Humberto Lizardi Flores (14).
No obstante la alegada objetividad del relato testimonial y su apelación a constituirse en una
variante del la Historia oficial, atenta contra sus intenciones una serie de rasgos que pertenecen
a los relatos de ficción. Esto, en virtud de que el discurso testimonial es producto de una
recreación, de un reordenamiento de los datos de la realidad empírica que debe realizar,
indefectiblemente, la memoria de todo escritor. En palabras de Hernán Valdés:
"En este proceso de reconstitución he hecho todo lo posible por conservar la más fidedigna
cronología de la cotidianidad, lo que resulta harto difícil si se tiene en cuenta la total ausencia de
referencias y plazos temporales que caracteriza a estos lugares, [los campos de concentración]"
(p. 5).
De este modo, es posible reconocer en el discurso testimonial algunas estrategias propias de
textos ficcionales tales como: a) Función propagandística, b) polaridad conducente a rasgos
épicos, c) Selección de tipos de narradores y d) Técnicas narrativas.
Por esta razón, con el fin de reproducir objetivamente los hechos y de reducir el, en ocasiones,
notorio grado de subjetividad en el relato, la mayoría de los testimonios se caracterizan por el uso
de estrategias paratextuales destinadas a dotar de veracidad al relato. Entre otras: fotografías del
lugar y de los compañeros de prisión, planos de los lugares de detención con detalles de las
instalaciones, copias de los documentos que inculparon o liberaron al testimoniante, etc.
Es, entonces, esta dualidad la que caracteriza al discurso testimonial: un relato sobre hechos
vividos, factible de ser sometido a pruebas de veredicción -rasgo propio de la historiografía- al
que la distancia temporal respecto de los hechos y el uso de ciertas estrategias textuales lo
acercan al relato de ficción. No obstante esta aparente contradicción, y reconociendo la
importancia concedida a las historias privadas a partir del trabajo de Michel Foucault, el relato
testimonial es una forma narrativa historiográfica que se erige como una alternativa legítima a la
Historia oficial. Su aparente debilidad, centrada en su contradicción de discurso que fluctúa entre
la referencialidad y la ficcionalidad es precisamente su fortaleza: el testimonio de prisioneros
políticos generado a partir de 1973 no pretende erigirse en verdad absoluta, como lo hace la
Historia oficial, sino que se revela como lo que realmente es: la voz angustiada e inevitablemente
imprecisa de un narrador que intenta reconstruir los hechos que la Historia oficial silencia: la
experiencia de la humillación, el dolor y la tortura en un país que creía saber sólo de democracia.
NOTAS
1.-Lionel Gossman, "History as Decipherment: Romantic Historiography and the Discovery of the
Other." New Literary History 18.1 (1986): 23-57 volver
2.- Michel Foucalt, La arqueología del saber (Barcelona: Editorial Siglo XXI, 1970 [15ava
edición]), p. 5. volver
3.- René Jara, "Prólogo", p. 3. volver
4.- René Jara, "Prólogo", en Testimonio y Literatura, René Jara y Hernán Vidal eds. (Minneapolis:
Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1986), p.5.volver
5.- Para este aspecto, ver: Lucía Guerra Cunningham, "Polivalencias de la confesión en la novela
chilena del exilio" Texto e ideología en la narrativa chilena (Minneapolis: Institute for the Study of
Ideologies and Literature, 1987), pp.227-249. volver
NARRATIVA DE LEGITIMACIÓN Y EL RELATO TESTIMONIAL
CHILENO 1973-1989.
RASGOS CARACTERIZADORES DEL DISCURSO HISTORICO
Por Norberto Flores
Durante siglos, la Historia ha sido concebida como el relato de los orígenes, gestas, usos y
costumbres de hombres y pueblos. El carácter verificable de este discurso y su difundida
objetividad le confirieron el carácter de ciencia y la revistieron con la solemnes ropajes de la
Verdad. Hoy, sin embargo, la Historia es sometida a la crítica de quienes la consideran una forma
discursiva más, una metanarrativa destinada a seleccionar, justificar y conmemorar -con un
relativamente velado sesgo ideológico- los hechos de un segmento étnico-genérico de la
sociedad claramente definible: hombres de raza blanca. Hasta el siglo diecinueve, la Historia fue
comprendida como el registro de un proceso evolutivo, signado por una coherencia formal,
destinado a dar cuenta de la subjetividad humana. Lionel Gossmann indica que, en el siglo XVIII,
la Historia fue una rama de la elocuencia, un modo de argumento legal y constitucional o una
fuente de evidencia de aquellas leyes del mundo social en el que iluminados estudiosos, como
Montesquieu o Maltus, esperaban descubrir las leyes de Newton sobre el mundo físico.
El siglo siguiente, sin embargo, habría de experimentar un notable cambio. A comienzos del siglo
diecinueve, la Historia ya se pensaba y practicaba como una rama de la filosofía y, en ocasiones,
de la teología, es decir, como un medio de restablecer el contacto con los orígenes y de
reconstituir lo experimentado como una totalidad fracturada. (1)
En el marco de la posmodernidad, el cuestionamiento de la veracidad de la Historia ha sido
ampliamente difundido a través del trabajo de Michel Foucault. Al igual que Nietzsche denunció
en la Filosofía el móvil del dominio del fuerte -un quantum de fuerza, de pulsión, de voluntad
disfrazada por la seducción del lenguaje-, Foucault señala que la conducta social-materialista de
los tiempos modernos ha generado "la insurrección del conocimiento subyugado". Esto es, el
reconocimiento y la difusión de historias secularmente descalificadas o disfrazadas en una
coherencia funcionalista de sistemización formal.
La tradicional percepción de la Historia como narrativa de legitimación, no obstante, está
estrechamente ligada a la noción de Sujeto. Al desarrollar una genealogía del Sujeto, Foucault
define el ángulo en que el conocimiento se entreteje con el Poder , develando en la subjetividad
su condición de construcción ideológica al servicio de las relaciones de poder. El Sujeto -llámese
Dios, Logos, Ousia, Razón, Ser, etc.- es para Foucault el principio central de la Epoca Moderna,
extensión de un trascendentalismo inherente a los conceptos de Hombre y de Conocimiento,
fundamentos de lo que Foucault denomina Pouvoir-Savoir. Desde esta perspectiva, la Historia es
un tipo de conocimiento que debe ser comprendido como un campo de retroceso, discontinuidad
y conflicto porque, como todo proceso real, la Historia es intensamente política. Si la Historia es
una arena de lucha, señala Foucault, entonces el estudio de ella debe tomar sus datos de los
eventos específicos en los que el poder y el conocimiento se fuerzan uno al otro en la práctica
social.
En La arqueología del saber, al analizar la gran heterogeneidad de los acontecimientos humanos
que la historia intenta reseñar, Foucault se pregunta qué vínculo establecer sobre
acontecimientos tan dispares, cómo establecer entre ellos un nexo necesario. Sus conclusiones,
sin embargo, son que las vastas unidades descritas como "siglos" o "épocas" no son sino el terco
devenir de una ciencia que se encarniza en existir. Por sobre sus aspiraciones de unidad y
continuidad se imponen hoy lo que Foucault llama "interrupciones": fenómenos de ruptura que
desmienten la uniformidad evolutiva del historicismo tradicional. (2)
La Historia, luego, pierde abstracción y universalidad para tomar la forma de un discurso signado
genérica e ideológicamente. Secularmente definido como un relato destinado a cautelar la
tradición, es deconstruido en la época moderna desde Nietszche hasta Foucault. Los resultados
del cuestionamiento de la subjetividad y trascendentalismo del relato histórico derivan en el
reconocimiento de dos versiones: la Historia oficial y las historias. La primera es un producto
cultural afectado por numerosos factores. Entre ellos: a) un grupo genérico que vela por la
pervivencia de su sexo y tradición y por el silenciamiento de las diferencias, b) una minoría
productora, representada por una elite de intelectuales dedicados al estudio y el registro de
acontecimientos socioculturales, c) un grupo hegemónico que vela por la armonía entre la
emisión y difusión de estos discursos culturales y su proyecto nacional y d) un acontecimiento
social afectado por coordenadas témporo-espaciales.
A la selectiva denotación de los acontecimientos, la personal ideología de los historiadores y el
potencial veto del grupo en el poder, ha de agregarse que la selección del hecho histórico puede
descansar en variables tan simples como la disponibilidad del material de investigación o el
relativo grado de agonismo de éste, o sea, su condición de hecho dotado de "valor nacional". Las
épicas formas de la historia tradicional han sido reducida, así, a la desmitificada forma de un
relato entre otros relatos, sujetos todos a las mismas pruebas de validez y credibilidad. Con ello,
el clásico trascendentalismo de la metanarrativa histórica de desvanece ante las varias historias
"menores", casi privadas, de grupos que otrora silenciados, son ahora develados, como es el
caso del relato testimonial generado en Chile a partir de 1973.
II. LAS OTRAS HISTORIAS: EL RELATO TESTIMONIAL
En el marco de las acusaciones hechas por la Comisión de Derechos Humanos al régimen
militar, éste argumentó en su defensa que el número de "bajas" (eufemismo castrense para
designar a los muertos en combate), exilio y encarcelamiento, fue "reducido". Aún cuando tal
afirmación pueda causar sorpresa, todavía hoy existe dificultad para calcular con exactitud el
número de muertos y desaparecidos en Chile durante el gobierno militar. Malcolm MacPherson
señala que durante ese periodo, "por lo menos 2.279 personas fueron asesinadas o
desaparecieron". ("La espectacular transformación de Chile", Reader's Digest, Agosto de 1993,
pp. 63-68). Luis González O'Donnell, por el contrario, afirma que durante la dictadura hubo "tal
vez, 20.000 asesinatos" ("Cómo vive Chile bajo la sombra de Pinochet", Contenido, Agosto de
1993, pp.46-67). Amnistía Internacional, a su vez, señala que: "Un vasto pero desconocido
número de personas -en rango estimado de 5.000 a 30.000- han perdido sus vidas desde el
golpe militar." (Chile. An Amnesty International Report (London: Amnesty International
Publications, 1970, p.31.) y Judy White, por su parte, añade: "La Iglesia y fuentes legales en
Chile reportan entre 18.000 y 20.000 muertos y sobre 65.000 encarcelados desde el golpe del 11
de septiembre." (Chile's Days of Terror ed. by Judy White (New York: Pathfinder Press, 1974),
p.11).
La variedad e imprecisión de los datos mencionados demuestran los esfuerzos de la Historia
oficial por desconocer estos hechos, insuficientemente desarrollados en el Informe Rettig. Desde
esta perspectiva, cobra particular importancia el subgénero denominado Relato Testimonial,
específicamente, los testimonios de prisioneros políticos generados en el marco de regímenes
autoritarios, aquellas historias privadas de hombres y mujeres que sufrieron los rigores de la
cárcel, la tortura, el exilio y, en numerosos casos, la muerte. Por ello, las siguientes líneas
intentarán recobrar para este discurso marginado de la esfera pública su condición de fuente
indispensable para acceder a un cabal conocimiento de lo acontecido en la reciente Historia
reciente de Chile, aquella generada a partir del golpe militar de 1973.
El relato testimonial se asienta sobre la base de la pre-existencia de un hecho sociohistórico y de
la consecuente interpretación discursiva que éste provoca. El relato sirve al emisor del discurso
de dos maneras: demuestra el compromiso de éste con el enunciado y permite proyectarse hacia
una concepción de mundo más amplia. Así considerado, el discurso testimonial posee dos rasgos
básicos que lo caracterizan: a) referencialidad e intertextualidad, en cuanto remite a la realidad
(la "verdad" de los hechos) y b) la suposición de otra versión: la del referente.
Al erigirse como un relato cuya autenticidad puede ser sometida a pruebas de veredicción, el
testimonio se acerca a la historiografía. Sin embargo, se rechaza el valor del testimonio como
narración histórica en razón de la -a veces acentuada- notación ideológica asumida por el autor.
Desde esta perspectiva, entonces, el relato testimonial se aleja de la objetividad del discurso
histórico y se reviste de ficcionalidad.
El afán de referir "la verdad tal como sucedió" hace que en la narrativa testimonial no se intente
constituir una referencia codificada de la realidad, sino hacer de él "un modo de aprisionar lo real,
de provocar un alto en el decurso de la historia para apresarla en su desnudez." Este es uno de
los principales factores de cuestionamiento del testimonio como documento historiográfico: el
grado de interferencia del emisor en el discurso, dado que el testimonio es un sustituto de la
memoria y, en tanto tal, puede inventar -en el sentido latino de in-venire- la memoria.
Aún cuando el relato testimonial de prisioneros políticos es reconocido por unos y rechazado por
otros, se reconoce en él su condición de narrativa de urgencia, esto es, de discurso propio de
sistemas sociales determinados por regímenes autoritarios cuya voz oficial suprime toda
transgresión ideológica. En el testimonio, los numerosos episodios silenciados -represión, tortura
y muerte- rompen el círculo cerrado de la oficialidad para emerger en la narración testimonial y
-desde el punto de vista de su recepción- producir una naturalización de lo exótico, de lo que
pensábamos excepcional. (3) Sin embargo, esta ruptura de la unidad -corporizada en las
disociaciones entre el discurso oficial y las voces marginales que lo desmienten-, no tiene
impacto en una sociedad que no sólo se esfuerza por olvidar, sino que ignora la existencia de
información sobre los hechos.
EL TESTIMONIO EN CHILE 1973-1989
El régimen autoritario iniciado en Chile en 1973 propició el testimonio de prisioneros políticos
como el modo narrativo más adecuado para denunciar los excesos del Poder. Generado
mayoritariamente en el exilio, el testimonio se centró en la descripción de traumáticas
experiencias personales mediante una forma discursiva que se hallaba más cerca de la
historiografía que de la ficcionalidad y que apuntaba a hechos cuya autenticidad podía ser
sometida a pruebas de veredicción.(4)
En este marco, nacieron Tejas Verdes (1974) de Hernán Valdés; Jamás de rodillas (Moscú:
Editorial de la Prensa Novósti, 1974) de Rodrigo Rojas; Prisión en Chile (México: Fondo de
Cultura Económica, 1975) de Alejandro Witker; Chile: 11808 horas en un campo de concentración
(Caracas: Rocinante, 1975) de Manuel Cabieses; Prigué (Moscú: Editorial de la Prensa Novósti,
1977) de Rolando Carrasco, 1975); Der Gefangene Gefängnisdirektor, 26 monate erlebter
Faschismus in Chile de Carlos Lira (Hamburg: Verlag Atelier im Bauernhaus, 1977); Cerco de
púas de Aníbal Quijada (La Habana: Casa de las Américas, 1977); Testimonio de Jorge
Montealegre (en: Ximena Ortúzar Represión y tortura en el cono sur. (México: Extemporáneos,
1977). Distanciados de la contingencia, destacan Isla 10 (Santiago: Pehuén Editores, 1987) de
Sergio Bitar; Edgardo Enríquez Frödden. Testimonio de un destierro (Santiago: Mosquito
Editores, 1992) de Jorge Gilbert; La dictadura me arrebató cinco hijos (Santiago: Mosquito
Editores, 1991) de Otilia Vargas; Tumbas de cristal (Santiago: Ediciones Chile y América, 1991)
de Ruby Weitzel y El infierno (Santiago: Editorial Planeta, 1993) de Luz Arce.
Un rasgo común en esta forma narrativa es la afirmación del narrador de que su relato es "la
verdad", es decir, una parte de la "realidad", desconocida para el lector. Para ello, los
testimoniantes confieren veracidad a sus relatos de modo significativo: "Si era imposible hablar,
más tarde o más temprano, podría escribirse" (Cerco de púas, 140); "/.../páginas sin adornos, sin
mediaciones. Es, simplemente, la verdad." (Prigué, 7); "no debe buscarse [en estas páginas]
ningún tipo de elaboración literaria" (Tejas Verdes, 6), y "Tú tienes que hablar, no puedes callar..."
(Prisión en Chile, 20).
Mientras unos afirman que su testimonio carece de pretensiones literarias, otros le asignan a éste
la canonizada referencialidad del texto periodístico. El factor que los aúna, no obstante, es la
apelación al lector respecto de una realidad desconocida para éste. Esta forma de denuncia
adquiere la estructura de un relato que, a pesar de su textualidad, se reviste de las
características de la oralidad; esto es, "contar" un hecho real, con un lenguaje coloquial y bajo
una forma caracterizada por la carencia de artificios.
La definición que los propios autores hacen de sus relatos constituye un rechazo expreso de los
códigos que habitualmente identifican la literatura de ficción. Mas, en esta búsqueda de
legitimación de "su" verdad, no se advierte que se está desconstruyendo un código -el de la
ficción literaria- para construir otro código, el del relato verídico (o testimonio).
Así, el testimonio de prisioneros políticos es definible como un proceso de comunicación que,
bajo la forma de un relato escrito, está estructurado sobre la base de una selección destinada a
remodelizar la experiencia vivida. Desde esta perspectiva, el testimonio no es ajeno al valor
estético-ficcional de la literatura, dada la existencia de una amplia y compleja gama de matices
que fluctúan entre la ficción y la realidad (5). Dichos matices dependen directamente del grado de
participación en los hechos por parte del autor, sea como protagonista, testigo o receptor de la
experiencia referida por otros.
Surge, luego, cierta oposición entre el discurso literario, caracterizado por su ficcionalidad, y el
discurso testimonial, de reconocida raigambre veredictiva. En este contexto, Hernán Valdés dice
en la nota introductoria de su obra que en ella pretendió reconstituir fidedignamente lo ocurrido y
padecido por él, y Luis Corvalán, al presentar el libro de Carrasco, expresa que éste "durante dos
años peregrinó de uno a otro campo de concentración hasta que fue expulsado de su patria, Lo
que vio y vivió, lo que sintió intensamente lo ha vaciado en este reportaje que es relato,
testimonio y denuncia... Esta es una narración objetiva de los hechos. Es la pura verdad."
El discurso testimonial -en oposición al relato ficcional- es casi siempre plasmado como relato,
como una imagen narrativizada. Por ende, debe presentar necesariamente alguien que narre,
pero en él no se da la típica diferenciación literaria entre autor (real) y narrador (ficticio). En este
caso -y este es un rasgo distintivo del discurso testimonial reconocido por la mayoría de sus
estudiosos (10)- quien narra es el autor real del enunciado (v.gr.: Hernán Valdés y Rolando
Carrasco). Este es, a la vez, el yo real, sujeto de la enunciación (un escritor de izquierda en Tejas
Verdes y el director de la radio C.U.T.CH. en Prigué). Luego, el autor y narrador del discurso
testimonial, no son entes diferenciados, sino una sola persona real y concreta cuya narración es
real, como lo manifiesta el siguiente relato del médico Alberto Neumman, a quien le correspondió
certificar uno de los fusilamientos en calidad de médico-prisionero:
Sus relatos son estremecedores y desgarradores. Uno de ellos quedó vivo, luego de las
descargas de los fusiles gatillados por jóvenes conscriptos. Fue rematado rápidamente. Se
trataba, de Juan Valencia Hinojosa, quien enfrentó el pelotón junto a Julio Cabezas Gacitúa, José
Córdova Croxato, Mario Morris Berríos y Humberto Lizardi Flores (14).
No obstante la alegada objetividad del relato testimonial y su apelación a constituirse en una
variante del la Historia oficial, atenta contra sus intenciones una serie de rasgos que pertenecen
a los relatos de ficción. Esto, en virtud de que el discurso testimonial es producto de una
recreación, de un reordenamiento de los datos de la realidad empírica que debe realizar,
indefectiblemente, la memoria de todo escritor. En palabras de Hernán Valdés:
"En este proceso de reconstitución he hecho todo lo posible por conservar la más fidedigna
cronología de la cotidianidad, lo que resulta harto difícil si se tiene en cuenta la total ausencia de
referencias y plazos temporales que caracteriza a estos lugares, [los campos de concentración]"
(p. 5).
De este modo, es posible reconocer en el discurso testimonial algunas estrategias propias de
textos ficcionales tales como: a) Función propagandística, b) polaridad conducente a rasgos
épicos, c) Selección de tipos de narradores y d) Técnicas narrativas.
Por esta razón, con el fin de reproducir objetivamente los hechos y de reducir el, en ocasiones,
notorio grado de subjetividad en el relato, la mayoría de los testimonios se caracterizan por el uso
de estrategias paratextuales destinadas a dotar de veracidad al relato. Entre otras: fotografías del
lugar y de los compañeros de prisión, planos de los lugares de detención con detalles de las
instalaciones, copias de los documentos que inculparon o liberaron al testimoniante, etc.
Es, entonces, esta dualidad la que caracteriza al discurso testimonial: un relato sobre hechos
vividos, factible de ser sometido a pruebas de veredicción -rasgo propio de la historiografía- al
que la distancia temporal respecto de los hechos y el uso de ciertas estrategias textuales lo
acercan al relato de ficción. No obstante esta aparente contradicción, y reconociendo la
importancia concedida a las historias privadas a partir del trabajo de Michel Foucault, el relato
testimonial es una forma narrativa historiográfica que se erige como una alternativa legítima a la
Historia oficial. Su aparente debilidad, centrada en su contradicción de discurso que fluctúa entre
la referencialidad y la ficcionalidad es precisamente su fortaleza: el testimonio de prisioneros
políticos generado a partir de 1973 no pretende erigirse en verdad absoluta, como lo hace la
Historia oficial, sino que se revela como lo que realmente es: la voz angustiada e inevitablemente
imprecisa de un narrador que intenta reconstruir los hechos que la Historia oficial silencia: la
experiencia de la humillación, el dolor y la tortura en un país que creía saber sólo de democracia.
NOTAS
1.-Lionel Gossman, "History as Decipherment: Romantic Historiography and the Discovery of the
Other." New Literary History 18.1 (1986): 23-57 volver
2.- Michel Foucalt, La arqueología del saber (Barcelona: Editorial Siglo XXI, 1970 [15ava
edición]), p. 5. volver
3.- René Jara, "Prólogo", p. 3. volver
4.- René Jara, "Prólogo", en Testimonio y Literatura, René Jara y Hernán Vidal eds. (Minneapolis:
Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1986), p.5.volver
5.- Para este aspecto, ver: Lucía Guerra Cunningham, "Polivalencias de la confesión en la novela
chilena del exilio" Texto e ideología en la narrativa chilena (Minneapolis: Institute for the Study of
Ideologies and Literature, 1987), pp.227-249. volver
CRÓNICAS DE UNA MUERTE ANUNCIADA, ANÁLISIS
CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA:
EL REFERENTE EXTRATEXTUAL Y SU FICCIONALIZACIÓN EN EL TEXTO LITERARIO.
(Fragmentos de los Caps. V y VI de Morales, Eddie. Mito y Antimito en
García Márquez. Valparaíso, Ediciones de la Facultad de Humanidades,Universidad de Playa
Ancha, 2002, passim pp. 67-84.)
Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez, tiene como fuente metadiscursiva[1] de la materia narrada un hecho real de
parecidas connotaciones a los eventos de la novela acontecido en el pueblo de
Sucre en Colombia.
Segre acota que "sí se quiere explicar la génesis de una obra será
útil, cuando sea posible, la reconstrucción del contexto" (1985: 43). Esto
último es lo que se pretende en este capítulo: señalar la posible fuente
extratextual de Crónica de una muerte anunciada, ficcionalizada en el discurso
literario.
En más de una oportunidad García Márquez ha manifestado que
"solamente
escribo sobre cosas que conozco; gente que he visto. Yo no analizo” (Revista
Hoy, Agosto de 1981). Es indudable que su oficio como redactor y periodista, ha
llevado a nuestro autor a buscar en el mundo circundante la materia narrativa
para sus obras, por eso que la afirmación recién citada cobra plena validez, ya
que la novela sobre la muerte de Santiago Nasar está basada en un hecho
luctuoso de carácter policíaco sucedido en 1951 en el pueblo de Sucre en
Colombia, que involucró casi al mismo número de personajes que los que aparecen
en la novela.
De esta manera, entonces, el
asunto[2] de este relato -según la definición kayseriana-,
o sea, la idea inspiradora de la historia narrada, es el hecho de sangre
acontecido en Sucre y que, probablemente, atrajo a García Márquez por el
potencial novelesco encerrado en la historia policíaca. Ciertamente que como periodista García Márquez sabía que en
el episodio sucreño estaban los elementos claves y necesarios para
ficcionalizarlos a través del discurso narrativo.
Las conexiones entre el texto literario de García Márquez y su probable
fuente extratextual se encuentran, en el método que adopta el narrador en la
concretización del mundo, esto es, la
encuesta periodística, pues el enunciante
combina el relato en primera persona con los discursos de los personajes, es
decir, de los testigos.
[ “ El día que lo iban
a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el
buque en que llegaba el obispo. Había soñado que atravesaba un bosque de
higuerones donde caía una llovizna tierna, y por un instante fue feliz en el
sueño, pero al despertar se sintió por completo salpicado de cagada de pájaros.
«Siempre soñaba con árboles», me dijo
Plácida Linero, su madre, evocando 27 años después los pormenores de aquel
lunes ingrato. «La semana anterior había soñado que iba solo en un avión de
papel de estaño que volaba sin tropezar por entre los almendros», me dijo.
Tenía una reputación muy bien ganada de intérprete certera de los sueños
ajenos, siempre que se los contaran en ayunas, pero no había advertido ningún
augurio aciago en esos dos sueños de su hijo, ni en los otros sueños con
árboles que él le había contado en las mañanas que precedieron a su muerte.”]
Además, esta conexión con el discurso periodístico al interior del
texto narrativo se revela mediante el uso del vocablo "crónica", que remite semánticamente al ámbito [periodístico]
señalado en el que el autor se ha movido gran parte de su vida.
De igual modo, la relación extratextual también se manifiesta a través
de los rasgos de novela policial que
tiene la obra de García Márquez, cuya lectura también es pertinente, pues
"si la novela policíaca parte de un
suceso que el narrador o el protagonista deberán desentrañar en el curso del
relato, Crónica de una muerte anunciada nace de un suceso más o menos similar.
La novela se parece a un efecto que busca su causa " (Collazos 1983:
221). Por otra parte, se debe tener presente que ya en su primer relato
novelesco, La Hojarasca ,
había insinuado los códigos de la novela policíaca en la materialización de
este texto. De este modo no es extraño que en la novela sobre el asesinato de Santiago Nasar, García
Márquez vuelva a moverse sutilmente en torno a situaciones típicas del relato policial, más aún si la novela se asienta sobre la base de un
hecho que tiene estas características.
Sin embargo, en el manejo de los códigos pertenecientes a este tipo de
texto literario, el autor transgrede
ciertos tópicos del mismo.[Resolución
del enigma; solución del caso] Así, por ejemplo, en la novela nunca se
llega a dilucidar cabalmente si Santiago Nasar fue realmente el seductor de
Angela Vicario, pues el narrador escamotea este dato dejando al lector sumido en la incógnita, situación que en el relato
policial típico generalmente no acontece. A este respecto, Amorós acota que
"la novela policial tiene un carácter fuertemente cerebral. Significa la
resolución de un problema, casi de un crucigrama (.. ). Obedece a uno de los
pocos prejuicios que son aceptados universalmente: el malhechor es un
antisocíal, debe ser hallado y castigado (...) Su meollo son los hechos. Más
aún: busca una verdad concreta, fácilmente ininteligible. Y evita todo elemento
inútil o retardatario del ritmo de la acción, que debe ser
trepidante"(1981: 126 - 127).
Evidentemente que en la novela de García Márquez ciertos datos
textuales de la materia narrativa son irresueltos por el narrador, debido a la
perspectiva narrativa que adopta para enunciar el discurso. De los rasgos
acotados por Amorós, sin duda, que los
hermanos Vicario ejercen justicia por su propia cuenta, transformándose así
Santiago Nasar en el malhechor sin que se le haya probado la culpabilidad que
ocasiona el castigo. Lo anterior es producto de la desconstrucción del código policíaco realizado por García Márquez en
esta novela; donde sí se mantiene en los ámbitos contextuales de este tipo
de relato es en lo que Amorós denomina el ritmo de la acción, ya que el
narrador se concentra en la desnuda anécdota, sin que elementos catalíticos[3] vengan a complementar el relato, pues lo que
realmente interesa es la presentación de los hechos.
El narrador, además, niega otros
elementos del código de la novela policial. Habitualmente este tipo de
relato inicia la enunciación del discurso por su desenlace, es decir, se trata de encontrar al culpable del hecho
delictuoso. En otras palabras, "todo
está en ella al servicio del hecho de que el lector tenga posibilidades de
averiguar el culpable; y, a la vez, que la solución final sea sorprendente"
(Amorós 1981:126). En el caso de la novela de García Márquez, la composición
del texto diegético[4] es mediante la disposición 'in medias res'[5], porque los hechos, como es característico en
la narrativa del autor, son presentados cuando ya se han iniciado; de este
modo, el lector se ve inmerso inmediatamente en la materia narrativa. Por el
contrario, el relato típico policial dispone los acontecimientos en 'in extremas res'[6].
En Crónica de una muerte anunciada la primera línea de la enunciación
anuncia ya el desenlace;[ El día que lo iban a matar, Santiago Nasar se
levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo.] así, García Márquez también deconstruye el
código del relato policial, pues la
sorpresa de que habla Amorós es anulada por el propio narrador desde el
principio.
Mas este anuncio prematuro no le quita expresividad ni interés a la
intriga, ya que el narrador maneja con habilidad los datos contradictorios o
inconexos, aventurando hipótesis más que certezas, poniendo los hechos en
diferentes versiones de testigos del suceso de sangre. El desarrollo de los eventos conducirá en la novela a saber por qué y
cómo fue muerto Santiago Nasar, además de quiénes lo ejecutaron; pero el relato
mantendrá en silencio si el seductor de Angela Vicario fue tal realmente.
Finalmente, el relato presenta
un narrador-investigador que indaga el homicidio [Otra de las fases
obligatorias del esquema en que se asienta todo relato policial]casi como una
encuesta judicial, transformando así la novela en "la zigzagueante
reconstrucción de un crimen, tema nada novedoso y que únicamente por la forma
de ser narrado se convierte en novela singular" (Collazos 1983:226).
Los datos del crimen ficcionalizado por García Márquez fueron recogidos
periodísticamente en un reportaje especial realizado en Sucre y publicados en
1981 en la desaparecida revista chilena semanal Hoy, con ocasión de la circulación de la novela del colombiano.
"Al parecer no fue en ese hombre
árabe (Santiago Nasar) sino en un muchacho colombiano en quien se
efectuó el delito, joven de poco más de veinte años y que estudiaba medícína.
Debido a razones de honor, tal como aparece en la novela, se persigue lo
insólito: matar"(Macías 1982: 57).
Efectivamente, en el municipio de Sucre los mayores recuerdan todavía
con horror el crimen perpetrado en una mañana lluviosa del año mil novecientos
cincuenta y uno, en el que el joven Cayetano Gentile, de 22 años, estudiante de
tercero de medicina en la Universidad Javeriana de Bogotá y heredero de la
mayor fortuna del pueblo, cayó abatido a machetazos, víctima de un confuso
incidente de honor y sin saber a ciencia cierta por qué moría. Según la
información del semanario, Cayetano fue asesinado por los hermanos Víctor y
Joaquín Chica, cuya hermana Margarita, casada el día anterior con Miguel Reyes
y devuelta por el marido la misma noche de bodas, acusó a Cayetano de ser el
autor de la desgracia que le había impedido llegar virgen al matrimonio.
Este asunto extratextual
perteneciente al código policíaco
judicial, le sirve a García Márquez treinta años después de fuente de
inspiración para estructurar su novela; el
episodio sucreño le permite establecer la mecánica amorosa de la historia
ficticia inspirada en el suceso policial.
Por otra parte, CMA se presenta como un relato singulativo, ya que en él se desarrolla una historia o
evento único, esto es, la muerte de Santiago Nasar producto de las heridas que
le propinan los hermanos Pablo y Pedro Vicario, para vengar la supuesta afrenta
cometida por el dueño del Divino Rostro en la persona de Angela Vicario, la que
acusa a Santiago Nasar de haber sido su seductor, lo que hace que su reciente
esposo Bayardo San Román la devuelva la misma noche de su boda al encontrarla
desvirginada.
Hemos puesto supuesta afrenta,
pues en el relato nunca se establece taxativamente si Santiago Nasar fue el
causante del hecho que ocasionara la tragedia: la muerte del protagonista. Este
evento suscitará la investigación del
narrador-cronista varios años después del suceso, con el fin de explicarse la
muerte de Santiago, indagación que es realizada a través de la encuesta a
los principales participantes en el hecho, así como a los testigos y a los
propios recuerdos de que dispone el narrador.[ Acercándose entonces la novela
de García Márquez a los códigos del relato policial, como ya quedó dicho]
La narración, por tanto, se establece como un relato homodiegético[7], ya que el narrador está presente en la
historia como personaje.
Es este narrador-cronista quien plasma lingüísticamente los eventos que
condujeron a la muerte a Santiago Nasar. La perspectiva que adopta este
narrador de CMA es la focalización
múltiple[8], pues el mismo acontecimiento es visto
sucesivamente por diferentes actantes[9], que van siendo apelados por el narrador básico en este intento por
configurar la historia, en otras palabras, por aclarar los hechos que
desembocaron en la muerte de Santiago Nasar.
Estas perspectivas diversas son las que hacen que CMA desde el punto de
vista semántico se constituye como un
texto irresuelto, abierto, ambiguo, porque en el nivel del enunciado se va
desfigurando o negando aquello que en la enunciación se ha ido concretizando.
Este juego constructivo/desconstructivo
en que nos hace participar el narrador busca descentrar el relato desde la
categoría significativa en que se le sitúa como texto escritural. Como tal, la
novela de García Márquez se inscribe como una crónica, es decir, como un
relato donde se busca presentar una relación de hechos históricos según se han
ido realizando en el orden del tiempo.
Para Solotorevsky, la crónica es "un texto estrechamente relacionado al tiempo y al calendario, que
registra especialmente acontecimientos aislados, configurados en un lenguaje
conciso, con impersonalidad, prescindencia de comentarios valorativos,
objetividad, precisión y sin ambigüedades, texto válido como fuente histórica y
en el cual el cronista expondrá -siguiendo un orden cronológico hechos de los
que fue actor o testigo o que están presentes en la memoria de sus
contemporáneos" (1984:1077 - 1078).
Constructivamente, CMA se
presenta como una crónica desde su propio título, cuyo valor semántico
tiene una doble acepción, ya que es anunciativo por cuanto remite el contenido
de la historia y enunciativo, pues señala el orden escritural en que se
pretende insertar como configuración lingüística, o sea, como texto cronístico.
En una primera instancia, la
obra de García Márquez participa de los aspectos determinantes de la naturaleza
de un discurso que tenga este carácter. Así, por ejemplo, el narrador confiere importancia a
la precisión temporal, señalando la
hora en que se levantó Santiago Nasar el día en que fue asesinado; con igual
exactitud recuerda la circunstancia temporal en que salió de su casa, para
informar que desde este momento hasta que fue muerto por los Vicario habla
transcurrido una hora:
"El día en que lo iban a
matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque
en que llegaba el obispo (...). Más aún: las muchas personas que encontró desde
que salió de su casa a las 6.06 hasta que fue destazado como un cerdo una ahora
después, lo recordaban un poco soñoliento pero de buen humor... "(9 -
10).
Además, como texto cronístico, CMA participa de tal condición porque
pretende registrar un acontecimiento central en el orden de la historia, esto
es, la muerte de Santiago Nasar, desde
un narrador-cronista que reconstruye los hechos ocurridos veintisiete años
antes, basándose en sus propios recuerdos así como en la memoria colectiva de
sus contemporáneos:
"Siempre soñaba con
árboles'; me dijo Plácido Lineros, su madre, evocando 27 años después los
pormenores de aquel lunes ingrato"(9).
Sin embargo, esta perspectiva cronistica de la exactitud y de la
precisión que el narrador esboza en las primeras líneas del relato, es
sistemáticamente desconstruida y negada por la propia enunciación lingüística
del narrador, ya que cuando se refiere a
las circunstancias ambientales y atmosféricas del día en que Nasar fue
asesinado, lo hace con un discurso ambiguo que en definitiva no aclara cómo se
presentaba ese día lunes:
"Muchos coincidían en el
recuerdo de que era una mañana radiante con una brisa de mar que llegaba a
través de los platanales, como era de pensar que lo fuera en un buen febrero de
aquella época. Pero la mayoría estaba de acuerdo en que era un tiempo fúnebre,
con un cielo turbio y bajo y un denso olor de aguas dormidas, y que en el
instante de la desgracia estaba cayendo una llovizna menuda como la que había
visto Santiago Nasar en el bosque del sueño " (11) .
Paradójicamente, toda esta situación es negada más adelante por los testimonios
de Victoria Guzmán ("estaba segura
de que no había llovido aquel día, ni en todo el mes de febrero", 17);
los Vicario ("No estaba lloviendo';
recordaba Pablo Vicario. 'Al contrario -recordaba Pedro-: había viento de mar y
todavía las estrellas se podían contar con el dedo'; 100); la impresión del
propio narrador ayuda también a situar en la inexactitud y en la imprecisión al
discurso: "Hasta entonces no había
llovido. Al contrario, la luna estaba en el centro del cielo, y el aire era
diáfano..." (108). Por otra parte, Cristo Bedoya también opina contrariamente
a como lo hace la mayoría, pues para él ese día no llovía: "Por supuesto que no estaba lloviendo" ; me dijo Cristo
Bedoya. "Apenas iban a ser las siete, y ya entraba un sol dorado por las
ventanas.
Las citas vienen, entonces, a
confirmar la idea de que el discurso planteado en un comienzo como
esencialmente cronístico, se desdibuja paulatinamente por las contradictorias
versiones para señalarla situación ambiental de ese día. Si nos atenemos a
la opinión de la mayoría, se descubre que está sustentada en una imagen mítica de la realidad, es decir,
la mayoría pueblerina busca asociar la situación ambiental del día fatal con
las características que tiene el hecho de sangre; por esta razón, el narrador
al recoger la opinión de las gentes dice que "era un tiempo fúnebre";
con "un cíelo turbio "y "un denso olor de aguas dormidas".
Semánticamente, se intenta crear una ambientación tétrica, deprimente,
propicia para el evento que ocurrió ese día: la muerte de Santiago Nasar.
De este modo se mitifica la realidad, señalando incluso que "en el
instante de la desgracia estaba cayendo una llovizna menuda como la que había
visto Santiago Nasar en el bosque del sueño”. Con este indicio se provoca la unión de la realidad concreta -que en el
fondo no ha sido aclarada por el narrador- y la realidad onírica -los sueños
premonitorios de Nasar-, produciéndose la pérdida de la objetividad y precisión
del discurso cronístico.
[2] “Lo que vive en una tradición propia, ajena a la
obra literaria, y que va a influir en su contenido”.
(Wolfang Kayser,
Interpretación y análisis de la obra literaria.)
[3] Las
unidades narrativas son:
-Los
núcleos son las acciones que dirigen la narración hacia la
situación final o desenlace. Abren, mantienen o cierran una alternativa,
de manera que encauzan el curso de la acción en determinada dirección.
Por ejemplo, el protagonista invita a cenar a una chica; si ella
accede, iniciarán un romance; si no accede, él
pasará la noche vagando por el puerto, desconsolado, y allí conocerá
a otra chica que también acaba de salir de un desengaño amoroso y el romance
del relato se producirá con ella. Es decir, la acción invitación
más la reacción aceptación/rechazo producirán una transformación muy
importante en la historia o en los agentes de la historia, hasta el punto
que su modificación o supresión alteraría notablemente el sentido de la
narración.
-Las
catálisis son las acciones o secuencias de acontecimientos que conectan los
núcleos entre sí, permitiendo el fluir de la historia. Pongamos que la
chica acepta la invitación a cenar del protagonista. La siguiente
acción puede ser que él va a recogerla a casa para llevarla al
restaurante. O bien, que la chica coge el tren desde el
pueblo donde vive para ir a la ciudad donde está el restaurante. O
podemos contar lo que hacen cada uno de los dos en las horas previas a la
cita, incluyendo la visita de la chica a la peluquería y la del chico
al banco para sacar el dinero necesario para pagar la factura. O
eliminar toda esa parte y empezar directamente cuando ya están sentados
a la mesa.
[4] Diégesis.
Del griego. Sustantivo femenino. En el análisis de obras literarias, relato, entendido como secuencia lógica
y temporal de las acciones.
[5] Planteamiento del DISCURSO narrativo que por
comenzar el relato en un punto medio del TIEMPO DE LA HISTORIA , como hizo
Homero en la Iliada ,
provoca luego la retrospección o ANALEPSIS.
[7] Aquel
discurso cuyo narrador pertenece en calidad de personaje [no protagónico] a la HISTORIA (o DIEGESIS) que
se narra. Dícese también de ese narrador.
[9] Función
básica en la sintaxis de la acción narrativa que articula la historia contada
en la novela, y que puede ser desempeñada por uno o varios personajes.
SOSTIENE PEREIRA, UNA NOVELA POLÍTICA
Sostiene PereIra de Antonio Tabucchi, una novela política
Alberto Giordano
La última novela del narrador argentino Luis Gusmán, Villa, cuenta cómo alguien, un oscuro médico, llega a convertirse en cómplice y en ejecutor de algunos de los crímenes planificados por el terrorismo de Estado en las vísperas de la última dictadura militar en nuestro país. Sostiene Pereira, la última novela de Antonio Tabucchi publicada en castellano, cuenta cómo alguien, un viejo periodista, llega a convertirse en un héroe --mínimo, discreto, pero eficaz-- de la resistencia democrática contra la dictadura de Salazar, en Lisboa, a fines de la década del '30. Estas dos novelas tienen el mérito extraordinario, inusual y oportuno, de sortear las facilidades de la moral para constituirse en novelas políticas: novelas que se dan como tema un suceso político y que lo tratan, narrativamente, desde una perspectiva política. Ni la transformación abominable de Villa, que termina adhiriendo, sin voluntad, mansamente, a un proyecto de aniquilación generalizada; ni el rapto de coraje y de astucia gracias al cual Pereira consigue burlar la censura para vindicar, a un mismo tiempo, su profesión y la memoria entrañable de un joven amigo; ninguno de estos sucesos está contado en los términos de una conversión moral, según el mito de la "toma de conciencia" como condición para el cambio, sino en una forma eminentemente política (es decir, tal como se plantean, se sostienen y se transforman, para los individuos, las relaciones de poder que les conciernen). Villa y Pereira llegan a donde nunca hubiesen imaginado sin necesidad de pasar por un intervalo reflexivo, sin que hayan tenido que asumir un compromiso con la causa del fascismo y la barbarie, uno, con la defensa de la dignidad humana, el otro. En condiciones de violencia social y de miseria ética, y gracias a algunos encuentros inesperados con ciertas personas, Villa y Pereira inventan sus
1 Publicado en el Suplemento Cultural de La Capital, Rosario, 18 de febrero de 1996.
destinos éticos gracias a la perseverancia y la potenciación de sus hábitos, sus prácticas y sus creencias más íntimas, más singulares. Las novelas de Gusmán y de Tabucchi parecen querer decirnos que la necesidad social condicionan las experiencias políticas y las afirmaciones éticas de los individuos, pero que, en el límite de su acontecer, esas experiencias y afirmaciones exceden el horizonte y las ocasiones que las condicionan: ni se dejan explicar sólo por ellas, ni responden únicamente a ellas. Villa y Sostiene Pereira nos hacen pensar en el poder, imperceptible pero extremadamente eficaz, que ejercen las "rarezas de espíritu", las convicciones más arcaicas, esas fuerzas que atraviesan secretamente a los individuos, en las formas en que éstos se someten y resisten a los poderes instituídos. (Simultáneamente, estas novelas nos hacen pensar que tal vez el más insignificante de nuestros hábitos, o que la más individual y caprichosa de nuestras obsesiones, puedan tener, inmediatamente, un valor político.)
Sostiene Pereira es, tal como lo indica su subtítulo, la narración de "un testimonio". Alguien, un "inaprensible alguien", transcribe el relato en el que Pereira cuenta sus días como director de la página cultural del Lisboa, un diario católico que apoyaba abiertamente la sangrienta dictadura de Salazar. Como en todo relato que se realiza de acuerdo con las exigencias de la literatura (que es un arte de los sentidos indirectos, del desvío y la suspensión del sentido), en el testimonio de Pereira importa tanto lo que se dice explícitamente (los hechos que se cuentan y sus motivaciones), como lo que se entredice sin saber (lo desconocido envuelto en esos hechos y en esas motivaciones), como lo que deliberadamente se reserva (con el paso de los años, quizá nada recordaremos tanto de esta novela como aquello de lo que nada pudimos saber: el contenido de los sueños felices y de los recuerdos de infancia que, cada vez con mayor insistencia, ganaban la conciencia de Pereira en aquellos días innolvidables y terribles, y que, por decisión del propio Pereira, no debían constar en su testimonio porque no venían al caso. ¿Pero de dónde venían y por qué? Como una substancia milagrosa, el vacío de representación conservará intacto el poder de atracción de esas imágenes felices, de una felicidad
3
irrepresentable).
Pereira es un hombre solo, viudo y sin hijos, entrado en años y en carne. Un hombre de hábitos (las "homelettes" a las finas hierbas, los vasos de limonada llenos hasta la mitad de azúcar, los paseos por Lisboa) y de pasiones (la literatura francesa del siglo pasado y la que escribieron algunos autores católicos de la entreguerra, que él traduce, con una aplicación conmovedora, para su página del diario). Pereira es un hombre fiel, que da pruebas cada día (porque cada día tiene algo para contarle al retrato de su esposa) de un amor constante más allá de la muerte. Es un católico inusual, porque no se adhiere cómodamente a sus creencia sino que se ocupa de sostenerlas, y lo hace del único modo posible: atreviéndose a dudar. Acaso por su edad, o por su cardiopatía, o porque, aunque pretenda mantenerse indiferente, se ha vuelto sensible al aire de su tiempo (los fantasma y las realidades del fascismo recorriendo Europa), Pereira es un hombre obsesionado por la muerte. La fuerza de esa obsesión impulsará su encuentro con un joven revolucionario, Monteiro Rossi, autor apócrifo de una tesis sobre la muerte, al que Pereira le ofrecerá el trabajo de escribir, por anticipado, para tenerlas disponibles llegada la ocasión, las necrológicas de los principales escritores contemporáneos.
Ese es el comienzo, que sabemos se vino preparando desde un tiempo inmemorial pero que podría no haber ocurrido, de la amistad de Pereira con un joven que le recuerda al hijo que nunca tuvo, que le recuerda la ambición de futuro de su propia juventud. Pereira llegará a ser, para este húrfano del mundo, de la solidaridad, de la justicia, para este hijo de sus convicciones y de su valor, un padre. Protector; interesado, con cierta distancia, por lo que a él le interesa; un poco receloso de sus amores femeninos (Marta, la "compañera" de Monteiro Rossi, le resulta a Pereira demasiado audaz, demasiado enérgica, demasiado decidida: como suelen resultar para los espíritus conservadores las mujeres que "abrazan" una causa).
Sostiene Pereira en una novela de aprendizaje de un tipo muy particular (a este mismo
4
tipo pertenece Cae la noche tropical de Manuel Puig). En estas novelas el héroe no es un joven que, por el cumplimiento de diversas peripecias, va aprendiendo lo que es vivir de acuerdo a determinadas expectativas sociales, sino alguien que, en la proximidad de la muerte, cuando todas las expectativas parecen clausuradas y no queda más tiempo que el de la repetición y el cansancio, descubre un nuevo sentido de la vida. Por el encuentro tardío, pero justo a tiempo, con ese hijo al que no le dio ni podrá salvarle la vida; por ese encuentro que aumentará su poder de actuar de acuerdo con su amor y con sus convicciones, Pereira se decidirá a correr riesgos cada vez mayores: los que van de publicar la traducción de un cuento con un pasaje sospechoso para la censura a proteger en su casa a un prófugo político. En cada uno de estos actos podemos leer las huellas del aprendizaje de Pereira, los ecos del mandato que el padre heredó de su hijo: desear, contra todo, el triunfo de las fuerzas renovadoras de la vida.
(Sostiene Pereira. Un testimonio. Barcelona, Ed. Anagrama, 1995)
Alberto Giordano
La última novela del narrador argentino Luis Gusmán, Villa, cuenta cómo alguien, un oscuro médico, llega a convertirse en cómplice y en ejecutor de algunos de los crímenes planificados por el terrorismo de Estado en las vísperas de la última dictadura militar en nuestro país. Sostiene Pereira, la última novela de Antonio Tabucchi publicada en castellano, cuenta cómo alguien, un viejo periodista, llega a convertirse en un héroe --mínimo, discreto, pero eficaz-- de la resistencia democrática contra la dictadura de Salazar, en Lisboa, a fines de la década del '30. Estas dos novelas tienen el mérito extraordinario, inusual y oportuno, de sortear las facilidades de la moral para constituirse en novelas políticas: novelas que se dan como tema un suceso político y que lo tratan, narrativamente, desde una perspectiva política. Ni la transformación abominable de Villa, que termina adhiriendo, sin voluntad, mansamente, a un proyecto de aniquilación generalizada; ni el rapto de coraje y de astucia gracias al cual Pereira consigue burlar la censura para vindicar, a un mismo tiempo, su profesión y la memoria entrañable de un joven amigo; ninguno de estos sucesos está contado en los términos de una conversión moral, según el mito de la "toma de conciencia" como condición para el cambio, sino en una forma eminentemente política (es decir, tal como se plantean, se sostienen y se transforman, para los individuos, las relaciones de poder que les conciernen). Villa y Pereira llegan a donde nunca hubiesen imaginado sin necesidad de pasar por un intervalo reflexivo, sin que hayan tenido que asumir un compromiso con la causa del fascismo y la barbarie, uno, con la defensa de la dignidad humana, el otro. En condiciones de violencia social y de miseria ética, y gracias a algunos encuentros inesperados con ciertas personas, Villa y Pereira inventan sus
1 Publicado en el Suplemento Cultural de La Capital, Rosario, 18 de febrero de 1996.
destinos éticos gracias a la perseverancia y la potenciación de sus hábitos, sus prácticas y sus creencias más íntimas, más singulares. Las novelas de Gusmán y de Tabucchi parecen querer decirnos que la necesidad social condicionan las experiencias políticas y las afirmaciones éticas de los individuos, pero que, en el límite de su acontecer, esas experiencias y afirmaciones exceden el horizonte y las ocasiones que las condicionan: ni se dejan explicar sólo por ellas, ni responden únicamente a ellas. Villa y Sostiene Pereira nos hacen pensar en el poder, imperceptible pero extremadamente eficaz, que ejercen las "rarezas de espíritu", las convicciones más arcaicas, esas fuerzas que atraviesan secretamente a los individuos, en las formas en que éstos se someten y resisten a los poderes instituídos. (Simultáneamente, estas novelas nos hacen pensar que tal vez el más insignificante de nuestros hábitos, o que la más individual y caprichosa de nuestras obsesiones, puedan tener, inmediatamente, un valor político.)
Sostiene Pereira es, tal como lo indica su subtítulo, la narración de "un testimonio". Alguien, un "inaprensible alguien", transcribe el relato en el que Pereira cuenta sus días como director de la página cultural del Lisboa, un diario católico que apoyaba abiertamente la sangrienta dictadura de Salazar. Como en todo relato que se realiza de acuerdo con las exigencias de la literatura (que es un arte de los sentidos indirectos, del desvío y la suspensión del sentido), en el testimonio de Pereira importa tanto lo que se dice explícitamente (los hechos que se cuentan y sus motivaciones), como lo que se entredice sin saber (lo desconocido envuelto en esos hechos y en esas motivaciones), como lo que deliberadamente se reserva (con el paso de los años, quizá nada recordaremos tanto de esta novela como aquello de lo que nada pudimos saber: el contenido de los sueños felices y de los recuerdos de infancia que, cada vez con mayor insistencia, ganaban la conciencia de Pereira en aquellos días innolvidables y terribles, y que, por decisión del propio Pereira, no debían constar en su testimonio porque no venían al caso. ¿Pero de dónde venían y por qué? Como una substancia milagrosa, el vacío de representación conservará intacto el poder de atracción de esas imágenes felices, de una felicidad
3
irrepresentable).
Pereira es un hombre solo, viudo y sin hijos, entrado en años y en carne. Un hombre de hábitos (las "homelettes" a las finas hierbas, los vasos de limonada llenos hasta la mitad de azúcar, los paseos por Lisboa) y de pasiones (la literatura francesa del siglo pasado y la que escribieron algunos autores católicos de la entreguerra, que él traduce, con una aplicación conmovedora, para su página del diario). Pereira es un hombre fiel, que da pruebas cada día (porque cada día tiene algo para contarle al retrato de su esposa) de un amor constante más allá de la muerte. Es un católico inusual, porque no se adhiere cómodamente a sus creencia sino que se ocupa de sostenerlas, y lo hace del único modo posible: atreviéndose a dudar. Acaso por su edad, o por su cardiopatía, o porque, aunque pretenda mantenerse indiferente, se ha vuelto sensible al aire de su tiempo (los fantasma y las realidades del fascismo recorriendo Europa), Pereira es un hombre obsesionado por la muerte. La fuerza de esa obsesión impulsará su encuentro con un joven revolucionario, Monteiro Rossi, autor apócrifo de una tesis sobre la muerte, al que Pereira le ofrecerá el trabajo de escribir, por anticipado, para tenerlas disponibles llegada la ocasión, las necrológicas de los principales escritores contemporáneos.
Ese es el comienzo, que sabemos se vino preparando desde un tiempo inmemorial pero que podría no haber ocurrido, de la amistad de Pereira con un joven que le recuerda al hijo que nunca tuvo, que le recuerda la ambición de futuro de su propia juventud. Pereira llegará a ser, para este húrfano del mundo, de la solidaridad, de la justicia, para este hijo de sus convicciones y de su valor, un padre. Protector; interesado, con cierta distancia, por lo que a él le interesa; un poco receloso de sus amores femeninos (Marta, la "compañera" de Monteiro Rossi, le resulta a Pereira demasiado audaz, demasiado enérgica, demasiado decidida: como suelen resultar para los espíritus conservadores las mujeres que "abrazan" una causa).
Sostiene Pereira en una novela de aprendizaje de un tipo muy particular (a este mismo
4
tipo pertenece Cae la noche tropical de Manuel Puig). En estas novelas el héroe no es un joven que, por el cumplimiento de diversas peripecias, va aprendiendo lo que es vivir de acuerdo a determinadas expectativas sociales, sino alguien que, en la proximidad de la muerte, cuando todas las expectativas parecen clausuradas y no queda más tiempo que el de la repetición y el cansancio, descubre un nuevo sentido de la vida. Por el encuentro tardío, pero justo a tiempo, con ese hijo al que no le dio ni podrá salvarle la vida; por ese encuentro que aumentará su poder de actuar de acuerdo con su amor y con sus convicciones, Pereira se decidirá a correr riesgos cada vez mayores: los que van de publicar la traducción de un cuento con un pasaje sospechoso para la censura a proteger en su casa a un prófugo político. En cada uno de estos actos podemos leer las huellas del aprendizaje de Pereira, los ecos del mandato que el padre heredó de su hijo: desear, contra todo, el triunfo de las fuerzas renovadoras de la vida.
(Sostiene Pereira. Un testimonio. Barcelona, Ed. Anagrama, 1995)
LECTURA CRÍTICA DE SOSTIENE PEREIRA
Lectura crítica de libros
1.-a presencia, la voz la mirada los gestos de Ungaretti tocan muy profundamente al joven hasta
cl límite de un mutuo reconocimiento. ¿Un encuentro trasoñado si Saverio tiene en sus manos
un billete firmado por el poeta y un antiguo mensaje que, porsiglos, parece haberlo esperado...?
Regresa a Alejandría a pedazos como, por otra parte, se va configurando el discurso novelístico
con continuas inserciones metadiegéticas; con reflexiones acerca de la poesía, de la escritura
del acto mismo de escribir, del libro.
Otra vez en el lecho de enfermo; no es fácil hacer una novela con los sueños pero Saverio
cobra aliento y reprocesa las alternativas de su vida tras la necesaria identidad. Tanto soñar entra
en una dimensión mítica; por la magia del mensaje recibido rescata, en una versión más o
menos creible, la figura de su más lejano antepasado Gian Luigi Pascal y justifica su apellido
en una eventual paragoge.
La compleja historia de Pascal de sus ideas de sus amores, de su muerte en la hoguera—
«un uomo moho coraggioso... un uomo da bruciare» (p.3 15)—prefigura la vida y el destino de
Saverio. En la página escrita en la literatura, está señalado eí pasado y el futuro que buscaba:
luchas, incertidumbres sufrimientos, soledad, incomprensiones, momentos de rara felicidad, el
amor y la posibilidad de vivir en el hijo que se anuncia.
De lo andado, visto y soñado por Saverio Pascale. en un relato donde se filtra mucho de un
imaginario que no es solamente italiano, Maurizio Maggiani construye una de las novelas más
valiosas del año. Sin ninguna duda no es un libro de destino efímero. Tiene a su favor originalidad
profundidad temática, consistencia estructural, calidad, estilo para permanecer en el gusto
del público culto y entre los referentes de la narrativa italiana más nueva. Los premios Viareggio
y Campiello y las sucesivas reediciones así lo confirman.
TABUCCHI Antonio: Sostiene Pereira. Una declaración, Traducción de Carlos Gumpert y
Xavier González Rovira, Barcelona, Editorial Anagrama, 1995, 182 Pp.
María TROIANo DE ECHEGARAY
En una excelente traducción realizada por Carlos Gumpert y Xavier González Rovira la
Editorial Anagrama, de Barcelona ofrece al público español esta novedosa novela del italiano
Antonio Tabucchi.
Al reseñar la obra apenas aparecida en italiano, nos augurábamos una pronta traducción
castellana para posibilitar su acceso a los lectores de habla hispana, pues son muchas las razones
para leer esta obra original y hermosa. Nuestro deseo se vio cumplido con prontitud y eficacia.
Con visible respeto por el texto original los traductores logran transponer no sólo conceptos
y estructuras linguistie?s, sino también la atmósfera inquietante e íntimamente humana que
caracteriza el entorno del protagonista. Sólo una observación nos parece válida. La traducción
del subtítulo, una testimonanza, como «un testimonio» nos parecería más ajustada que «una declaración
», porqueademás de tratarse de una posible declaración ante un oficial de justicia o un
policía, se trata también de un testimonio de un hecho histórico vivido y sufrido,como explica-
(1105 tilas adelante.
De todos modos, la narración fluye con naturalidad e impregnada de sentimiento tanto
288 Lectura crítica de libros
como en el texto italiano. La edición es pulcra y completa y reproduce la portada del original
que muestra la fotografía de un típico bar de Lisboa, «A brasileira», enriquecida además en la
solapa, con una hermosa fotografía del autor y una breve presentación biográfica. Asimismo la
contratapa ofrece un rico comentario sobre el texto y conceptos vertidos por importantes críticos.
La oportunidad de una buena traducción beneficia también nuestra labor docente (quien
esgribe es profesora en la Universidad de Cuyo Mendoza, Argentina) ya que nos permite incluir
en los programas de literatura italiana un texto significativo moderno y actualisimo, accesible
de este modo a los estudiantes que no conocen el idioma italiano o poseen escasos conocmmientos
del mismo. Así, en un programa de literatura italiana contemporánea dictado en
español podemos dar a conocer a uno de los mejores escritores italianos de su generación y reconocidopor
la crítica internacional.
Tras la desaparición de un grande de la Literatura como Italo Calvino el panorama de la
narrativa italiana parecía despojado de figuras de estatura más o menos similar. De la pléyade
de narradores contemporáneos Antonio Tabucchi se destacaba ya con fuerza a partir de sus primeros
libros, publicados a continuación con significativa regularidad. Piazza dItalia (1975); II
pícco(o naviglio (1978); U gioco de! movescio (1981); BocHe di Porto Pi,n (1983); Notrurno indiano
(1984); Piccoli equivoci senza importanza (1985); II filo dell orizzonte (1986); 1 volatili
di Beato Angelico (1987); Idialoghi mancad(1988); Un baule piena di gente (1990); Langelo
nero (1991); Reqmiíem (1992) que ganó el premio Peo Club 1991 y eí Palazzo al fosco 1993;
Sogni di sogni (1992).
Ésta su última novela Sostiene Pereira, ha sido premiada varias veces en el transcurso de
1994, año de su publicación. Ha recibido el Viareggio el Seanno el Premio dei Lettori y el Supercampiello.
Un año después, la Editorial Anagrama presenta la traducción al español acompañada
de una Nora del autor a la décima edición italiana. La prensa especializada ha destacado
en particular el valor de denuncia y de memoria de esta novela que evoca las dictaduras de Portugal
y de España inmediatamente anteriores a la Segunda GuerraMundial cuando Europa rebullía
con los nacionalismos nazifascistas.
El último premio recibido Tabucchi lo dedicó a Portugal que considera su país de adopción
y su tierra ideal. En este gesto hay sin duda razones afectivas, ya que él vivió muchos años
en Lisboa y está casado con una estudiosa portuguesa, Maria José de Lancastre; en Italia enseña
Literatura portuguesa en la Universidad de Siena y ha estudiado extensamente la producción literaria
de Fernando Pessoa, a quien dio a conocer en Italia con numerosos ensayos críticos y la
edición italiana de sus obras. En la pieza teatral de Eliot titulada What abour Pereira?, se inspiró
para tomar el nombre del personaje un misterioso portugués llamado Pereira al que dos amigas
evocan. Pereira es un apellido de origen judío, que significa peral y Tabucchi encauza su
homenaje al pueblo portugués a través de este reconocimiento al pueblo judío objeto de interminables
injusticias y sujeto de gran influencia sobre la civilización portuguesa.
También hay razones políticas. Declara haber escrito la novela en 1993, y el publicarla en
1994 sirvió para recordar los veinte años de democracia de Portugal que vivió decenios bajo la
dictadura de Salazar. Pero insiste el autor en rescatar sobre todas las razones literarias manifiestas
en la obra.
Otra vez y como siempre la literatura expresa la vida. Igual que aquellos dramáticos seis
Lectura crítica de libros 289
personajes que buscaban un autor para salir de una vez por todas del trágico momento en que
habían sido fijados porel Arre así «un ánima que eraba en eJ espacio dei éter» necesitaba también
de un autor «para relatarse, para describir un tormento, una vida». De esta manera Tabucchi
recuerda la génesis de su exitosa miovela y recuerda también, con ella, la razón de seria literatura
misma del arte bello cuyo instrumento es la palabra que se inspira en la vida y la
expresa, con tal verdad y belleza que sus criaturas emergen de la ficción y pueblan el espacio
como seres genuinos de carne y hueso. Así de auténticoy vital nos resulta Pereira, como lo son
la Madre o el Padre o el Muchacho o la Hija que asaltaron la fantasía de Pirandelloexigiéndole
contar sus historias. La nota de Antonio Tabucchi a la décima edición italiana muestra como en
un taller abierto, el proceso de creación cumplido porel artista para llegar a su obra terminada,
en afortunada coincidencia, el día del cumpleaños de su hija: la novela, otro hijo que nace.
Realidad y ficción se van mezclando en la mente del artista; la realidad es un viejo periodista
portugués exiliado en París y apenas conocido por Tabucchi en esas circunstancias. Sólo
muchos años después cuando lee en un periódico la noticia de su muerte, vuelve a recordarlo.
Tabucchi sólo sabe de él que había sido opositor al régimen dictatorial de Salazar motivo por
el cual había debido exiliarse. A partir de aquí trabaja la fantasía del autor, con un producto final
tanto o más coherente quizás que la realidad misma.
En efecto, Sostiene Pereira impacta por la humanidad que rezuma el personaje que es mucho
más que gordura y transpiración como parece a primera vista. Pereira ha sido periodista de
crónica negra en un diario importante de Portugal y ahora trabaja como redactor dc la página
cultural del Lisboa un vespertino nuevo aún desconocido y modesto. Pereira vive solo pues su
esposa ha muerto y no han tenido hijos. Su carácter manso y reflexivo, sus hábitos sencillos y
rutinarios, su ingesta compuisiva de orne/elles y limonadas dulces, revelan un hombre deprimido
y frustrado, un alma muerta. De hecho tiene un sentido mortuorio de la cultura y sólo piensa
en artículos necrológicos y obras de escritores del pasado. Vive ajeno a la realidad que lo rodea
de modo que los rumores sobre la Guerra Civil Españolay sobre los cruentos hechos represivos
que ocurren en su propia ciudad son para él cosas de otro mundo porque él es «apolítico». No
obstante las palabras iniciales del libro señalan ya el primer paso de Pereira en el nuevo itinerario
existencial que comenzará a recorrer: su preocupación por la muerte la suya propia, la de
los artículos que quiere publicar, la que aletea en derredor aunque él no sea totalmente consciente,
y la que lo conecta con Monteiro Rossi el joven de origen italiano que se ha diplomado
con una tesis sobre la muerte.
Después, los sucesivos encuentros con el joven y su bella amiga Marta quienes resultan
ser «subversivos» que están luchandocontra la dictadura; las conversaciones con el doctorCardoso
en la Clínica talasoterápica en la que se interna una semana para tratar su cardiopatía, la
charla final con Padre Antonio el sacerdote amigo y confesor, le van abriendo los ojos a la realidad
y le van revelando el camino a seguir. La enorme soledad la paternidad frustrada la carenciade
afectos la realidad simple y dolorosa de no tener siquiera con quién hablar, la compasión
y su naturaleza bondadosa y solidaria, son tal vez los factores que lo mueven a ayudar a los
acorralados jóvenes y a involucrarse en una lucha que finalmente reconoce también como suya.
Su alma vuelve a la vida porque ha encontrado razones por las que vivir. En este momento el
personaje antes opaco e incierto adquiere contornos imponentes porque el drama lo ha alcanzado.
Su decisión final de publicar en el Lisboa —dirigido por un hombre del régimen— la cróni290
Lectura crítica de libros
ca de la tortura y asesinato de Monteiro Rossi perpetrado en su departamentoy de las amenazas
y agresiones a él infligidas, lo transforma.
Podríamos recordar al respecto la definición de personaje que Pirandello explicita en su
«Prefacio» a Seis personajes en busca de autor según la cual cada criatrna de arte para ser,
debe tener su propio drama que es la razón de ser del personaje, su función vital necesaria para
existir. Pereira «existe» en este final dramático,
Final dramático y casi abierto porque no está dicho si consigue huir o Francia como sugieren
la elección del pasaporte falso y (a última frase «Era mejor darse prisa, eí Lisboa saldría
dentro de poco y no había tiempo que perder», o bien si es arrestado porla policía y está declarando.
El tono de la narración crea la sensación de un relato oral. Al hedor le parece estaroyendo,
y no leyendo. La voz narranté repite obsesivamente «sostiene Pereira». y aún más repite
también «Pereira», como aclarando constantemente quién es el sujeto de los hechos, palabras.
sentimientos, pensamientos y emociones narradas: «Y después, sostiene Pereira en un determinado
momento vio cómo un joven alto y delgado... (19) .. y sintió una gran nostalgia, pero no
quiere decirpor qué, Pereira» (20).
No se sabe quién es el que cuenta ni a quién Pereira ha contado sus duras experiencias de
ese mes de agosto de 1938. Pero si es evidente que se trata de una declaración, como de una
«deposición» policial. Incluso Pereira evita referirse a los recuerdos muy personales íntimos, o
a los sueños porque aduce que ellos no tienen nada que ver con esa historia. Ni siquiera al regresar
a casa cuando ‘e habla al retrato de su esposay le hace el resumen de lo que le ha pasado
ese día. El subtítulo de la novela: «una testimonianza» alude a tal declaración: Pereira ha sido
testigo de una realidad histórica, de la que puede dar fe con pleno conocimiento. Declaración
que es testimonio y que puede haberhecho también ante un confidente, o un periodista, ya ene1
exilio.
Las posibilidades de interpretación son varias, y dependen no sólo de la competencia lectora
sino también de las circunstancias condicionantes del lector. Los receptores italianos, sensibilizados
por su pasado histórico discuten largamente sobre la novela en la que ven una advertencia,
un grito de alarma sobre los hechos y las ideologías que están renaciendo y
actualizándose en Italia y en Europa en general. No obstante Tabucchi apela a no perder de vista
aquellas «razones literarias» antes mencionadas y que configuran el tema del libro: el itinerano
existencial de un hombre, de un alma.
Sostiene Pereira ha entrado también al mundo del cine. FI director Roberto Faenza ha rodado
el film que protagoniza Marcello Mastroianni quien declaró haberse enamorado del personaje
tras haber leído el libro. La película nos permitirá disfrutar doblemente también de los
paisajes y de la luz de Lisboa, atrapada magistralmente porTabucehi en esta novela.
1.-a presencia, la voz la mirada los gestos de Ungaretti tocan muy profundamente al joven hasta
cl límite de un mutuo reconocimiento. ¿Un encuentro trasoñado si Saverio tiene en sus manos
un billete firmado por el poeta y un antiguo mensaje que, porsiglos, parece haberlo esperado...?
Regresa a Alejandría a pedazos como, por otra parte, se va configurando el discurso novelístico
con continuas inserciones metadiegéticas; con reflexiones acerca de la poesía, de la escritura
del acto mismo de escribir, del libro.
Otra vez en el lecho de enfermo; no es fácil hacer una novela con los sueños pero Saverio
cobra aliento y reprocesa las alternativas de su vida tras la necesaria identidad. Tanto soñar entra
en una dimensión mítica; por la magia del mensaje recibido rescata, en una versión más o
menos creible, la figura de su más lejano antepasado Gian Luigi Pascal y justifica su apellido
en una eventual paragoge.
La compleja historia de Pascal de sus ideas de sus amores, de su muerte en la hoguera—
«un uomo moho coraggioso... un uomo da bruciare» (p.3 15)—prefigura la vida y el destino de
Saverio. En la página escrita en la literatura, está señalado eí pasado y el futuro que buscaba:
luchas, incertidumbres sufrimientos, soledad, incomprensiones, momentos de rara felicidad, el
amor y la posibilidad de vivir en el hijo que se anuncia.
De lo andado, visto y soñado por Saverio Pascale. en un relato donde se filtra mucho de un
imaginario que no es solamente italiano, Maurizio Maggiani construye una de las novelas más
valiosas del año. Sin ninguna duda no es un libro de destino efímero. Tiene a su favor originalidad
profundidad temática, consistencia estructural, calidad, estilo para permanecer en el gusto
del público culto y entre los referentes de la narrativa italiana más nueva. Los premios Viareggio
y Campiello y las sucesivas reediciones así lo confirman.
TABUCCHI Antonio: Sostiene Pereira. Una declaración, Traducción de Carlos Gumpert y
Xavier González Rovira, Barcelona, Editorial Anagrama, 1995, 182 Pp.
María TROIANo DE ECHEGARAY
En una excelente traducción realizada por Carlos Gumpert y Xavier González Rovira la
Editorial Anagrama, de Barcelona ofrece al público español esta novedosa novela del italiano
Antonio Tabucchi.
Al reseñar la obra apenas aparecida en italiano, nos augurábamos una pronta traducción
castellana para posibilitar su acceso a los lectores de habla hispana, pues son muchas las razones
para leer esta obra original y hermosa. Nuestro deseo se vio cumplido con prontitud y eficacia.
Con visible respeto por el texto original los traductores logran transponer no sólo conceptos
y estructuras linguistie?s, sino también la atmósfera inquietante e íntimamente humana que
caracteriza el entorno del protagonista. Sólo una observación nos parece válida. La traducción
del subtítulo, una testimonanza, como «un testimonio» nos parecería más ajustada que «una declaración
», porqueademás de tratarse de una posible declaración ante un oficial de justicia o un
policía, se trata también de un testimonio de un hecho histórico vivido y sufrido,como explica-
(1105 tilas adelante.
De todos modos, la narración fluye con naturalidad e impregnada de sentimiento tanto
288 Lectura crítica de libros
como en el texto italiano. La edición es pulcra y completa y reproduce la portada del original
que muestra la fotografía de un típico bar de Lisboa, «A brasileira», enriquecida además en la
solapa, con una hermosa fotografía del autor y una breve presentación biográfica. Asimismo la
contratapa ofrece un rico comentario sobre el texto y conceptos vertidos por importantes críticos.
La oportunidad de una buena traducción beneficia también nuestra labor docente (quien
esgribe es profesora en la Universidad de Cuyo Mendoza, Argentina) ya que nos permite incluir
en los programas de literatura italiana un texto significativo moderno y actualisimo, accesible
de este modo a los estudiantes que no conocen el idioma italiano o poseen escasos conocmmientos
del mismo. Así, en un programa de literatura italiana contemporánea dictado en
español podemos dar a conocer a uno de los mejores escritores italianos de su generación y reconocidopor
la crítica internacional.
Tras la desaparición de un grande de la Literatura como Italo Calvino el panorama de la
narrativa italiana parecía despojado de figuras de estatura más o menos similar. De la pléyade
de narradores contemporáneos Antonio Tabucchi se destacaba ya con fuerza a partir de sus primeros
libros, publicados a continuación con significativa regularidad. Piazza dItalia (1975); II
pícco(o naviglio (1978); U gioco de! movescio (1981); BocHe di Porto Pi,n (1983); Notrurno indiano
(1984); Piccoli equivoci senza importanza (1985); II filo dell orizzonte (1986); 1 volatili
di Beato Angelico (1987); Idialoghi mancad(1988); Un baule piena di gente (1990); Langelo
nero (1991); Reqmiíem (1992) que ganó el premio Peo Club 1991 y eí Palazzo al fosco 1993;
Sogni di sogni (1992).
Ésta su última novela Sostiene Pereira, ha sido premiada varias veces en el transcurso de
1994, año de su publicación. Ha recibido el Viareggio el Seanno el Premio dei Lettori y el Supercampiello.
Un año después, la Editorial Anagrama presenta la traducción al español acompañada
de una Nora del autor a la décima edición italiana. La prensa especializada ha destacado
en particular el valor de denuncia y de memoria de esta novela que evoca las dictaduras de Portugal
y de España inmediatamente anteriores a la Segunda GuerraMundial cuando Europa rebullía
con los nacionalismos nazifascistas.
El último premio recibido Tabucchi lo dedicó a Portugal que considera su país de adopción
y su tierra ideal. En este gesto hay sin duda razones afectivas, ya que él vivió muchos años
en Lisboa y está casado con una estudiosa portuguesa, Maria José de Lancastre; en Italia enseña
Literatura portuguesa en la Universidad de Siena y ha estudiado extensamente la producción literaria
de Fernando Pessoa, a quien dio a conocer en Italia con numerosos ensayos críticos y la
edición italiana de sus obras. En la pieza teatral de Eliot titulada What abour Pereira?, se inspiró
para tomar el nombre del personaje un misterioso portugués llamado Pereira al que dos amigas
evocan. Pereira es un apellido de origen judío, que significa peral y Tabucchi encauza su
homenaje al pueblo portugués a través de este reconocimiento al pueblo judío objeto de interminables
injusticias y sujeto de gran influencia sobre la civilización portuguesa.
También hay razones políticas. Declara haber escrito la novela en 1993, y el publicarla en
1994 sirvió para recordar los veinte años de democracia de Portugal que vivió decenios bajo la
dictadura de Salazar. Pero insiste el autor en rescatar sobre todas las razones literarias manifiestas
en la obra.
Otra vez y como siempre la literatura expresa la vida. Igual que aquellos dramáticos seis
Lectura crítica de libros 289
personajes que buscaban un autor para salir de una vez por todas del trágico momento en que
habían sido fijados porel Arre así «un ánima que eraba en eJ espacio dei éter» necesitaba también
de un autor «para relatarse, para describir un tormento, una vida». De esta manera Tabucchi
recuerda la génesis de su exitosa miovela y recuerda también, con ella, la razón de seria literatura
misma del arte bello cuyo instrumento es la palabra que se inspira en la vida y la
expresa, con tal verdad y belleza que sus criaturas emergen de la ficción y pueblan el espacio
como seres genuinos de carne y hueso. Así de auténticoy vital nos resulta Pereira, como lo son
la Madre o el Padre o el Muchacho o la Hija que asaltaron la fantasía de Pirandelloexigiéndole
contar sus historias. La nota de Antonio Tabucchi a la décima edición italiana muestra como en
un taller abierto, el proceso de creación cumplido porel artista para llegar a su obra terminada,
en afortunada coincidencia, el día del cumpleaños de su hija: la novela, otro hijo que nace.
Realidad y ficción se van mezclando en la mente del artista; la realidad es un viejo periodista
portugués exiliado en París y apenas conocido por Tabucchi en esas circunstancias. Sólo
muchos años después cuando lee en un periódico la noticia de su muerte, vuelve a recordarlo.
Tabucchi sólo sabe de él que había sido opositor al régimen dictatorial de Salazar motivo por
el cual había debido exiliarse. A partir de aquí trabaja la fantasía del autor, con un producto final
tanto o más coherente quizás que la realidad misma.
En efecto, Sostiene Pereira impacta por la humanidad que rezuma el personaje que es mucho
más que gordura y transpiración como parece a primera vista. Pereira ha sido periodista de
crónica negra en un diario importante de Portugal y ahora trabaja como redactor dc la página
cultural del Lisboa un vespertino nuevo aún desconocido y modesto. Pereira vive solo pues su
esposa ha muerto y no han tenido hijos. Su carácter manso y reflexivo, sus hábitos sencillos y
rutinarios, su ingesta compuisiva de orne/elles y limonadas dulces, revelan un hombre deprimido
y frustrado, un alma muerta. De hecho tiene un sentido mortuorio de la cultura y sólo piensa
en artículos necrológicos y obras de escritores del pasado. Vive ajeno a la realidad que lo rodea
de modo que los rumores sobre la Guerra Civil Españolay sobre los cruentos hechos represivos
que ocurren en su propia ciudad son para él cosas de otro mundo porque él es «apolítico». No
obstante las palabras iniciales del libro señalan ya el primer paso de Pereira en el nuevo itinerario
existencial que comenzará a recorrer: su preocupación por la muerte la suya propia, la de
los artículos que quiere publicar, la que aletea en derredor aunque él no sea totalmente consciente,
y la que lo conecta con Monteiro Rossi el joven de origen italiano que se ha diplomado
con una tesis sobre la muerte.
Después, los sucesivos encuentros con el joven y su bella amiga Marta quienes resultan
ser «subversivos» que están luchandocontra la dictadura; las conversaciones con el doctorCardoso
en la Clínica talasoterápica en la que se interna una semana para tratar su cardiopatía, la
charla final con Padre Antonio el sacerdote amigo y confesor, le van abriendo los ojos a la realidad
y le van revelando el camino a seguir. La enorme soledad la paternidad frustrada la carenciade
afectos la realidad simple y dolorosa de no tener siquiera con quién hablar, la compasión
y su naturaleza bondadosa y solidaria, son tal vez los factores que lo mueven a ayudar a los
acorralados jóvenes y a involucrarse en una lucha que finalmente reconoce también como suya.
Su alma vuelve a la vida porque ha encontrado razones por las que vivir. En este momento el
personaje antes opaco e incierto adquiere contornos imponentes porque el drama lo ha alcanzado.
Su decisión final de publicar en el Lisboa —dirigido por un hombre del régimen— la cróni290
Lectura crítica de libros
ca de la tortura y asesinato de Monteiro Rossi perpetrado en su departamentoy de las amenazas
y agresiones a él infligidas, lo transforma.
Podríamos recordar al respecto la definición de personaje que Pirandello explicita en su
«Prefacio» a Seis personajes en busca de autor según la cual cada criatrna de arte para ser,
debe tener su propio drama que es la razón de ser del personaje, su función vital necesaria para
existir. Pereira «existe» en este final dramático,
Final dramático y casi abierto porque no está dicho si consigue huir o Francia como sugieren
la elección del pasaporte falso y (a última frase «Era mejor darse prisa, eí Lisboa saldría
dentro de poco y no había tiempo que perder», o bien si es arrestado porla policía y está declarando.
El tono de la narración crea la sensación de un relato oral. Al hedor le parece estaroyendo,
y no leyendo. La voz narranté repite obsesivamente «sostiene Pereira». y aún más repite
también «Pereira», como aclarando constantemente quién es el sujeto de los hechos, palabras.
sentimientos, pensamientos y emociones narradas: «Y después, sostiene Pereira en un determinado
momento vio cómo un joven alto y delgado... (19) .. y sintió una gran nostalgia, pero no
quiere decirpor qué, Pereira» (20).
No se sabe quién es el que cuenta ni a quién Pereira ha contado sus duras experiencias de
ese mes de agosto de 1938. Pero si es evidente que se trata de una declaración, como de una
«deposición» policial. Incluso Pereira evita referirse a los recuerdos muy personales íntimos, o
a los sueños porque aduce que ellos no tienen nada que ver con esa historia. Ni siquiera al regresar
a casa cuando ‘e habla al retrato de su esposay le hace el resumen de lo que le ha pasado
ese día. El subtítulo de la novela: «una testimonianza» alude a tal declaración: Pereira ha sido
testigo de una realidad histórica, de la que puede dar fe con pleno conocimiento. Declaración
que es testimonio y que puede haberhecho también ante un confidente, o un periodista, ya ene1
exilio.
Las posibilidades de interpretación son varias, y dependen no sólo de la competencia lectora
sino también de las circunstancias condicionantes del lector. Los receptores italianos, sensibilizados
por su pasado histórico discuten largamente sobre la novela en la que ven una advertencia,
un grito de alarma sobre los hechos y las ideologías que están renaciendo y
actualizándose en Italia y en Europa en general. No obstante Tabucchi apela a no perder de vista
aquellas «razones literarias» antes mencionadas y que configuran el tema del libro: el itinerano
existencial de un hombre, de un alma.
Sostiene Pereira ha entrado también al mundo del cine. FI director Roberto Faenza ha rodado
el film que protagoniza Marcello Mastroianni quien declaró haberse enamorado del personaje
tras haber leído el libro. La película nos permitirá disfrutar doblemente también de los
paisajes y de la luz de Lisboa, atrapada magistralmente porTabucehi en esta novela.
El Texto Literario
EL TEXTO LITERARIO:
ALGUNOS ASPECTOS NARRATOLÓGICOS
ALGUNOS ASPECTOS NARRATOLÓGICOS
Eddie Morales Piña
En este capitulo
pretendemos examinar algunos elementos básicos de orden teórico necesarios para
la práctica del análisis textual del discurso narrativo. Se debe tener
presente que entendemos a la literatura como una forma de comunicación que se
realiza mediante el ejercicio práctico de textos literarios. En este
sentido, la literatura es un proceso de producción, intercambio y recepción de
textos que involucra a la triada emisor, mensaje y receptor.
Tradicionalmente, se ha
puesto énfasis en la producción de textos; es decir, que es el autor quien le
da sentido a la actividad literaria. ha sido, por tanto, una estética de la
producción. Sin embargo, el texto literario circula, ya que se consume o
recepciona en un espacio diferente al punto de elaboración. En otras palabras,
no es posible excluir el acto receptivo de los textos, pues hay un complejo
proceso de lecturas que incluyen la participación del receptor quien decodifica
los códigos artísticos. Así, sentido, la estética de la recepción confiere al
lector un lugar primordial. Para esta corriente analítica en el texto literario
hay mecanismos que sólo pueden ser analizados conativarnente, ya que el texto
se autoconvoca en su propia urdimbre estructural.
Según la estética de la
recepción la vida histórica de la obra literaria no puede concebirse sin la
participación activa, de aquellos a quienes va dirigida.
Se entiende aquí
principalmente por textos literarios a los que se enuncian lingüísticamente y
que se encuentran materializados en un objeto concreto que denominamos obra
literaria, es decir, el libro como artefacto lingüístico destinado a los
usuarios que son los lectores.
Otras dos consecuencias
principales de esta comunicación sui generis que es la comunicación literaria
que se expresa a través del texto es que el feedback no es posible, pues
"el destinatario no puede pedir aclaraciones al emisor, influir en la
continuación de su emisión; y además porque el emisor, una vez acabado el
mensaje, queda frente a éste en la misma situación que cualquier
destinatario". (Segre 1985: 43). Además. el mensaje codificado por el
emisor literario que configura el texto queda reducido a la serie de grafemas
que constituyen el soporte de los significados, es decir, "el texto
permanece en una especie de potencialidad después de la emisión y antes de la
recepción (...) Los significados, que en una conversación se desarrollan casi a
la vez en la emisión y recepción del mensaje, sólo en el curso de sucesivas
lecturas llegan a ser operantes". (Segre 1985).
Por otra parte, el texto
literario potencializa en su elaboración lingüística la función poética del
lenguaje, la función que consiste en la orientación de la lengua hacia el
mensaje mismo, en vez del emisor (función emotiva) o del receptor de la
comunicación (conativa). Para Segre "este empeño del emisor en el mensaje
implica (la) unidad y coherencia en el propio mensaje. A diferencia del
discurso común, el emisor no está sujeto a la copresencia y sucesión de los
estímulos para la expresión, sino que por el contrario desarrolla un discurso
propio interior, dentro de limites en gran parte escogidos por él".
(1985:44). Lo anterior explica la presencia de textos literarios aparentemente
desarticulados, pero que tienen unidad y coherencia internas que se revelan
semánticamente en la historia narrada. En otras palabras, el texto literario
adquiere sentido porque frecuentemente es una suma coherente de diversas
coherencias.
La complejidad del texto
literario se manifiesta además en el denominado fenómeno de la
intertextualidad. "Este término de reciente introducción parece abarcar
bajo una nueva etiqueta hechos conocidísimos como pueden ser la reminiscencia,
la utilización (explícita o camuflada, irónica o alusiva) de fuentes o
citas". (Segre 1985:94). Para este mismo teórico, el concepto debiera ser
utilizado en casos perfectamente individualizables de presencias de textos
anteriores en un texto determinado. "Al vislumbrarse la intertextualidad,
el texto sale de su aislamiento de mensaje y se presenta como parte de un
discurso desarrollado a través de textos, como un diálogo cuyas frases son los
textos, o parte de los textos, emitidos por los escritores". (Segre
1985:95). Es decir, mediante la intertextualidad la lengua de un texto asume
como propio los componentes de un texto precedente, constituyéndose así una red
de interacciones textuales en que un código asimila al otro formando de esta
manera un macrotexto.
La elocución del discurso
literario importa dos niveles básicos que son el de la enunciación y el del
enunciado; ambos momentos son interdependientes y el uno revela el otro. "La
enunciación es el acto lingüístico en su aspecto de acontecimiento hic et nunc,
el enunciado es el resultado de ese acto". (Segre 1985: 216 sigs.).
En la materialización del
acto discursivo, el emisor de la situación narrativa puede alterar conscientemente
ambos niveles. Las infracciones voluntarias -desfases
temporales,
interrupciones y continuaciones, inserciones, etc.-, de orden cronológico y
lógico, es decir, "la no coincidencia entre el tiempo en que se desarrolla
la linealidad del discurso y el tiempo de los hechos narrados" (Segre),
buscan la disposición artística de los motivos en el hecho narrativo.
En otras palabras, en la
constitución de los eventos narrados se debe hacer la distinción en la praxis
hermenéutica entre la fábula y la trama. La fábula, según Mieke Bal, es
"una serie de acontecimientos lógicos y cronológicamente
relacionados" (1985:26), mientras que la trama es "la
exposición de los acontecimientos narrados en el orden en que se encuentran en
el texto" (Segre 1985:307).
Esta característica
primordial del texto narrativo como discurso explica sustancialmente por qué en determinados relatos la disposición
de los acontecimientos escapan a la ordenación discursiva lógica y cronológica,
presentando, por el contrario, una alteración en la enunciación de los motivos
que significa el rupturismo inmediato
con el modo de representación de la realidad decimonónica.
El narrador es el emisor intratextual de la
enunciación lingüística que es el discurso literario narrativo.
El narrador, por tanto, es
el que cuenta, el que aporta información sobre la historia que se narra. La
información entregada por el enunciante puede variar en cuanto a su cantidad.
"Este
narrador debe saber para contar. Es sabido que el verdadero carácter de un
narrador no consiste tanto en lo que cuenta (los temas van y vienen), sino en
cómo lo cuenta. Pero así como existe una libre elección
sobre cómo contar existe una obligada decisión previa sobre cómo saber. De esa
libre opción del narrador, de la solución de ese teorema esencial surge lo que
en la novela se llama la perspectiva.
En efecto, de cómo sabe el
narrador nace el punto de vista, la visión que el mismo adopte (y de
ella, en gran medida, cómo cuenta). Aquella previa decisión pone de relieve
claramente el carácter ficticio del narrador, que para Kayser peculiariza el relato"
(Tacca 1985). Para este crítico, la visión del narrador es la que determina la
perspectiva del relato. Esta perspectiva narrativa, a su vez, según Tacca,
debe traducir siempre la relación entre el narrador y el personaje (o
personajes) desde el punto de vista del "conocimiento" o de la
"información".
Esta relación entre el
conocimiento del enunciante y el de sus personajes suele ser de tres modos: omnisciente,
es decir, el narrador posee un conocimiento mayor que el de sus personajes; equisciente,
el narrador posee una suma de conocimientos similar a sus personajes; y deficiente
si el narrador posee una menor información que su personaje o sus
personajes. (Tacca 1985).
Por otra parte, Segre
manifiesta que "la posición del autor respecto a su materia, la distancia
desde la que describe los hechos, quedan, pues, fijados a lo largo del eje que
une narrador y personaje(s). Esta problemática ha sido repetidamente abordada
bajo la etiqueta de `punto de vista'.
El narrador puede
identificarse con el protagonista de la historia y narrárnosla en forma autobiográfica;
puede presentarse como un personaje secundario, testigo de historias en las
que ha estado implicado; puede, quedándose fuera de la historia, mantener
el punto de vista del protagonista, o bien actuar de vez en cuando como
intérprete de los pensamientos y sentimiento, de todos los personajes,
etc." (1985:309).
Siguiendo a Genette, Segré
indica los grandes grupos posibles de `punto de vista': heterodiegética a
la narración en la que e! narrador está ausente de la historia; narración homodiegética
a aquella en la cual el narrador está presente como personaje (será por tanto
autodiegética la narración en la que el narrador es el protagonista del
relato).
Por otra parte, Genette
refiriéndose a Ios niveles narrativos, llama intradiegético al relato
hecho por un narrador en segundo grado, perteneciente al nivel de la acción; extradiegética
a la narración desarrollada por un narrador en segundo grado perteneciente
a un nivel narrativo distinto al de la acción principal.
También es importante
señalar que Genette utiliza otros conceptos teóricos para referirse a la
perspectiva narrativa que adopte el enunciante del discurso. El término focalización
le sirve al estudioso para designar "el lugar (la persona) desde cuya
perspectiva (en cuyo campo de visión) transcurre la narración”.
Tendrá por lo tanto focalización
cero la narración (...) en la cual no se asuma jamás la perspectiva de los
personajes; por el contrario son de focalización interna las narraciones
en que se dé este fenómeno. La focalización interna puede ser fija,
cuando todo está visto por un solo personaje (...); variable, cuando más
de un personaje, según los episodios, se convierte en `focal'; múltiple,
cuando el mismo acontecimiento es visto sucesivamente con los ojos de varios
personajes (...). Se hablará, en fin, de focalización externa cuando los
personajes actúan ante el narrador sin que él muestre jamás conocer sus
pensamientos y sentimientos" (Segre 1985; 33 - 34).
El sujeto emisor de la
comunicación literaria da origen mediante su práctica verbal a una diégesis, es
decir, a una narración. En ésta el emisor puede repetir los discursos del
personaje-objeto y el de sus interlocutores, imitando sus voces; de esta
manera, se realiza una mimesis, una imitación. Por tanto, en todo discurso literario encontraremos
momentos diegéticos y miméticos.
El contenido de la obra es
uno de los aspectos del análisis diegético más utilizados, pues el interés
parece concentrarse en el nivel del enunciado; sin embargo, la hermenéutica reciente
ha descubierto en los otros aspectos de la diegesis importantes elementos para
el estudio.
Del mundo representado,
sin duda, que el personaje como sustrato agente de los eventos narrados
es uno de los principales de la diégesis. Manifiesta Tacca que "cabria
distinguir (con afán categorizador) dos enfoques diferentes: el personaje como
tema, es decir, como sustancia, como interés central del mundo que se explota,
y el personaje como medio, cono técnica,
es decir, como instrumento fundamental para la visión o exploración de ese
mundo. Un personaje como Julián Sorel, la tumultuosa biografía de su alma, se
identifica casi totalmente con la sustancia de la novela; un personaje corno
Meursaul es el instrumento idóneo para la visión de un mundo novelesco
determinado" (1985). Según el mismo teórico la intervención directa de los
personajes en el discurso diegético, su palabra, es una ilusión, pues ella
también "pasa por la alquimia del narrador".
Una taxonominación de los
personajes nos revela que una primera categoría es aquella en que el
narrador se identifica con el protagonista de la novela, o sea, el mundo está
visto desde la conciencia del héroe. Un segundo caso es cuando el
narrador es un personaje secundario y por último el relato puede quedar
a cargo de un mero testigo de los hechos. "La intervención del personaje
que testimonia puede ser muy variado en la novela, si bien para el lector queda
siempre eclipsada por su responsabilidad de testigo-narrador. Y aunque su forma
más natural es la del relato en 1ªpersona, su atracción ha llegado a la
del relato en 3ª el narrador adopta .: visión de un personaje
testigo" (Tacca, 1985). Lo anterior, por supuesto, está visto en la
relación que puede establecerse entre personaje y narrador.
Por otra parte, cabe la
distinción entre actor y actante de las acciones según' la nomenclatura
de Greimas: "distingue entre actor (palabra que designa al personaje
oficial, aquel de cuya identidad es afirmada explícitamente y manifestada por
su nombre, su situación social y familiar, ciertas particularidades fisicas,
etc.) y actante (término que designa la clase o grupo de actores)”. A los
actores se les reconoce por el nombre especifico con el que aparecen en el
texto (...); a los actantes se les reconoce por su funcionalidad dentro del
relato (destinatarios, remitentes, sujeto, objetos, etc)" (Romera 1983:
133 -134).
Las categorías de actantes
son tres: primero, las del sujeto y objeto, donde el predicado o vinculación
es el deseo; segundo, las del remitente y destinatario, donde la vinculación es
mediante el saber y la comunicación; y finalmente las de ayudante y opositor,
donde el predicado es el poder y la participación (Cfr. Jofré 1990).
Por otra parte, elemento
primordial de la diégesis es el motivo literario que impulsa la acción.
Según Jofré, los motivos literarios son instancias diegéticas que desenvuelven
el relato mediante secuencias y modos de acción hacia una resolución del conflicto
Para Segre, los motivos representan una estructura sintáctica básica porque son
residuos de una experiencia atávica. `Algunos de estos esquemas de
representación reflejan con particular nitidez las elaboraciones del
subconsciente colectivo. Al ser esquemas de situaciones típicas, son utilizados
por los hablantes para evocar o designarla representación de estas situaciones.
En manos de los escritores, encierran valores simbólicos que ellos pueden
acentuar o transformar, ulteriormente. (...) Motivos arquetípicos, motivos
tradicionales, motivos de la experiencia
común (que de todos modos se remontan a los esquemas de representación)
constituyen los módulos con los que se construye la estructura narrativa"
(Segre 1985:111 - 112).
Relacionado con lo recién
dicho, se tienen los conceptos de secuencia y funciones narrativas introducidos al
análisis diegético por Bremond.
La secuencia está
presente en toda narración, pues ésta es la articulación de macroestructuras
narrativas básicas que aplicadas a las acciones y a los acontecimientos
realizados en unas coordenadas espacio-temporales, engendran el relato. En
cambio, las funciones son unidades menores que también se encuentran
constituyendo el relato; de este modo, el relato es una suma de secuencias y
funciones narrativas.(cfr. Romera, 1983; 122 -1 26).
Barthes ha distinguido
entre funciones e indicios. Las primeras son de dos clases: distribucionales
e integradoras.
Las distribucionales
se pueden subdividir en: las funciones cardinales o núcleos que
corresponden a los nudos del relato o de fragmento de relato; y las catálisis
que tienen una naturaleza complementadora, pues sirven para llenar el espacio
narrativo que separa las funciones nudos. Las integradoras, denominadas indicios,
"son unidades verdaderamente semánticas ya que, contrariamente a las funciones
propiamente dichas, remiten a un significado, no a una operación" (Romera
1983: 128). 'Tenemos los indicios propiamente dichos, que aluden a un carácter,
un sentimiento; poseen significados implícitos e implican una actividad de
desciframiento; y las informaciones que sirven para situar en el espacio y en
el tiempo, son datos puros. Por el contrario, para Segre todo el texto como
discurso es indicial (1985: 115 - 116).
Las relaciones discurso-evento
son también relevantes. Se habla de relato singulativo cuando el
discurso se refiere a un solo evento; por el contrario, cuando se remite a
varios eventos, se habla de relato repetitivo; y cuando varios discursos
se refieren a un solo evento, se lo califica de relato iterativo. En
cualquiera de estos tres modos de concretizar el relato es necesario fijar el
sentido en que se articulan el principio y el final de la diégesis, es decir,
hay que ver si en el texto se pasa de un estado de armonía a uno de desarmonía,
o viceversa, o si se logra e] equilibrio finalmente.
Los eventos narrados
ocurren en un espacio determinado; es el sector del mundo narrado que
incluye lugar físico, medio ambiente y atmósfera o clima. Según Bal,
"los sitios donde ocurre algo pueden, en principio, deducirse (...) Cuando
la localización no se ha indicado, el lector elaborará una en la mayoría de los
casos" (1985: 50- 53). Se hace también la distinción entre escenarios y
paisajes, pues los primeros son ambientes creados por eI hombre, mientras
que los otros manifiestan la naturaleza. Por otra parte, el medio ambiente
es llamado también espacio de relación y señala la circunstancia
cultural, social, económica, religiosa, etc. en que se desenvuelve la
historia y que son determinadas para la interpretación de los contenidos. Por atmósfera
o clima se entiende, por ultimo, la reiteración de estímulos sensibles
-auditivos, olfativos, ópticos, etc.- que, apareciendo en la narración de modo
discontinuo y errático, van conformando la atmósfera particular que rodea y
enmarca la obra.
Para Jofré, el mundo como
escenario de diferencias implica percibir el mundo literario o ficticio como conflicto
y convergencia de valores, estructurado por fuerzas y tensiones
concentradas en cada elemento, nivel o momento del relato, entendido como lugar
de encuentro de diferentes voces, códigos y discursos. Esencial para la
significación de la historia es la resolución del conflicto a través de
los valores o motivos conformados por el personaje y su acción. La resolución
del conflicto implica que un tipo de realidad ha sido rechazada y relativizada
mientras otro tipo de ha sido aceptado y valorizado positivamente" (Cfr. Jofré
1990). En conexión con lo anterior está la noción de ciclo narrativo, en otras
palabras "la fábula como conjunto constituye un proceso, aunque
a cada acontecimiento se le puede denominar también proceso, o por lo menos, parte de un proceso. Cabe distinguir tres fases en toda fábula: la posibilidad (o virtualidad), el acontecimiento (o realización) y el resultado o conclusión) del proceso. Ninguna de estas tres fases es indispensable. Una posibilidad se puede o no realizar" (Bal 1985:27).
a cada acontecimiento se le puede denominar también proceso, o por lo menos, parte de un proceso. Cabe distinguir tres fases en toda fábula: la posibilidad (o virtualidad), el acontecimiento (o realización) y el resultado o conclusión) del proceso. Ninguna de estas tres fases es indispensable. Una posibilidad se puede o no realizar" (Bal 1985:27).
La ordenación de las
acciones en el ciclo narrativo desde el punto de la temporalidad, indica que hay un tiempo real
que se refleja, por ejemplo , en el paso de los días. Pero el problema central
dice relación con la temporalidad de la historia y la temporalidad del
discurso, que son distintos también a la temporalidad de la enunciación
y a la temporalidad de la lectura.
El orden de la
temporalidad tiene que ver especialmente con las retrospecciones o analépsis y las
prospecciones o prolepsis.
El tiempo, desde el punto
de vista de la duración, incluye por lo menos cuatro formas posibles: la
pausa o suspensión del tiempo, la elipsis u omisión de un periodo;
la escena, con su coincidencia entre tiempo real y tiempo discursivo; y el resumen,
donde el tiempo del discurso es más corto que lo que se presenta" (Cfr. Jofré
1990).
Respecto del concepto tema,
Jofré manifiesta que es la idea sumaria le la acción, es un microtexto.
Para Segre, el significado del término es polivalente, pues depende de
diversas interpretaciones; así, tema es la materia elaborada en un texto, o bien
el asunto cuyo desarrollo es el texto literario,o bien la idea inspiradora. Este
teórico, finalmente, se decide por identificar al asunto como el resumen
de la fábula que "prescinde no sólo de las dislocaciones lógicas y
temporales propias de la trama, sino también de todas las acciones que pueden
ser consideradas instrumentales respecto la acción base. Pero es resumen, no
esquematición, puesto que las acciones no quedan reducidas a su funcionalidad,
antes bien, mantienen su contenido semántico, permanecen muy ligadas a los
personajes que las ejecutan (... El asunto o argumento podría definirse así: la
enunciación de los término sustanciales de una historia" (1985: 341- 342).
Por el contrario, para Kayser el asunto es lo que más o menos fijado en el
tiempo y en el espacio y ligado a determinadas figuras, vive en una tradición
propia, ajena a la obra literaria' y va a influir en su contenido (1970: 70
- 75). También identifica con la palabra tema la idea sumaria de la acción.
El texto literario
configura la materia mediante un mismo código morfológico, sintáctico y
semántico. A este respecto, los modos narrativos de un texto diegético
pueden ser: directos, con o sin verba dicendi, cuando habla el personaje
sin la intervención del narrador, o indirectos, cuando quien habla es el
narrador o hablante mismo. El discurso del narrador o hablante también puede
ser visto como un diálogo con el narratario o lector intratextual. El modo
narrativo indirecto libre acontece cuando se da la identificación del
narrador con el personaje (Cfr. JoIré 1990).
Por otra parte, las formas
diegéticas básicas son la narración y descripción o la oposición
dinámico/estético del discurso en relación a las acciones y la descripción de
los fenómenos, respectivamente.
En relación al lenguaje y
a la composición del texto diegético, la disposición implica las diversas
estructuras temporales en que puede manifestarse un relato (ab ovo, in
medias res e in extremas res), así como el montaje y la expresión
narrativa apuntan a las alteraciones temporales y a las yuxtaposiciones de espacios, tiempos o
historias". Por últimoo, resulta importante consignar a nivel lingüístico
los aspectos idioIécticos del lenguaje que explican el estilo de un
autor y su configuración en el texto diegético.
El narratario
es aquel al que está dirigido lo dicho, es una estructura intrratextual,
perteneciente al interior del relato. También se hace presente en la
enunciación, nominalmente, mediante deícticos o en las alusiones expresas
del narrador; y su presencia es necesaria y suficiente para hacer significante
la enunciación del yo emisor.
El receptor intratextual
puede ser un narratario-personaje, es decir, un personaje que participa
de los eventos comunicados o bien puede definirse ya sea corno auditor o como lector
según si el receptor intratextual está recibiendo una comunicación oral o una
comunicación escrita. Por último, entre narrador y narratario se establecen
relaciones de ciertas relaciones de competencia narrativa que permiten al
destinatario decodificar la situación diegética. Cabe acotar que entre receptor
intratextual y lector real o extratextual pueden darse algunas implicancias
textuales que la estética de la recepción o la sociología de la literatura
deben esclarecer en sus tI aproximaciones exegéticas al texto literario.
El emisor extrae los
códigos que utiliza y sus propias motivaciones, del contexto cultural en el que
está inserto; y el receptor recurre a los códigos de que dispone para
interpretar el texto.
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