El Texto Literario

EL TEXTO LITERARIO:
ALGUNOS ASPECTOS NARRATOLÓGICOS

Eddie Morales Piña

En este capitulo pretendemos examinar algunos elementos básicos de orden teórico necesarios para la práctica del análisis textual del discurso narrativo. Se debe tener presente que entendemos a la literatura como una forma de comunicación que se realiza mediante el ejercicio práctico de textos literarios. En este sentido, la literatura es un proceso de producción, intercambio y recepción de textos que involucra a la triada emisor, mensaje y receptor.

Tradicionalmente, se ha puesto énfasis en la producción de textos; es decir, que es el autor quien le da sentido a la actividad literaria. ha sido, por tanto, una estética de la producción. Sin embargo, el texto literario circula, ya que se consume o recepciona en un espacio diferente al punto de elaboración. En otras palabras, no es posible excluir el acto receptivo de los textos, pues hay un complejo proceso de lecturas que incluyen la participación del receptor quien decodifica los códigos artísticos. Así, sentido, la estética de la recepción confiere al lector un lugar primordial. Para esta corriente analítica en el texto literario hay mecanismos que sólo pueden ser analizados conativarnente, ya que el texto se autoconvoca en su propia urdimbre estructural.

Según la estética de la recepción la vida histórica de la obra literaria no puede concebirse sin la participación activa, de aquellos a quienes va dirigida.

Se entiende aquí principalmente por textos literarios a los que se enuncian lingüísticamente y que se encuentran materializados en un objeto concreto que denominamos obra literaria, es decir, el libro como artefacto lingüístico destinado a los usuarios que son los lectores.

Otras dos consecuencias principales de esta comunicación sui generis que es la comunicación literaria que se expresa a través del texto es que el feedback no es posible, pues "el destinatario no puede pedir aclaraciones al emisor, influir en la continuación de su emisión; y además porque el emisor, una vez acabado el mensaje, queda frente a éste en la misma situación que cualquier destinatario". (Segre 1985: 43). Además. el mensaje codificado por el emisor literario que configura el texto queda reducido a la serie de grafemas que constituyen el soporte de los significados, es decir, "el texto permanece en una especie de potencialidad después de la emisión y antes de la recepción (...) Los significados, que en una conversación se desarrollan casi a la vez en la emisión y recepción del mensaje, sólo en el curso de sucesivas lecturas llegan a ser operantes". (Segre 1985).

Por otra parte, el texto literario potencializa en su elaboración lingüística la función poética del lenguaje, la función que consiste en la orientación de la lengua hacia el mensaje mismo, en vez del emisor (función emotiva) o del receptor de la comunicación (conativa). Para Segre "este empeño del emisor en el mensaje implica (la) unidad y coherencia en el propio mensaje. A diferencia del discurso común, el emisor no está sujeto a la copresencia y sucesión de los estímulos para la expresión, sino que por el contrario desarrolla un discurso propio interior, dentro de limites en gran parte escogidos por él". (1985:44). Lo anterior explica la presencia de textos literarios aparentemente desarticulados, pero que tienen unidad y coherencia internas que se revelan semánticamente en la historia narrada. En otras palabras, el texto literario adquiere sentido porque frecuentemente es una suma coherente de diversas coherencias.

La complejidad del texto literario se manifiesta además en el denominado fenómeno de la intertextualidad. "Este término de reciente introducción parece abarcar bajo una nueva etiqueta hechos conocidísimos como pueden ser la reminiscencia, la utilización (explícita o camuflada, irónica o alusiva) de fuentes o citas". (Segre 1985:94). Para este mismo teórico, el concepto debiera ser utilizado en casos perfectamente individualizables de presencias de textos anteriores en un texto determinado. "Al vislumbrarse la intertextualidad, el texto sale de su aislamiento de mensaje y se presenta como parte de un discurso desarrollado a través de textos, como un diálogo cuyas frases son los textos, o parte de los textos, emitidos por los escritores". (Segre 1985:95). Es decir, mediante la intertextualidad la lengua de un texto asume como propio los componentes de un texto precedente, constituyéndose así una red de interacciones textuales en que un código asimila al otro formando de esta manera un macrotexto.

La elocución del discurso literario importa dos niveles básicos que son el de la enunciación y el del enunciado; ambos momentos son interdependientes y el uno revela el otro. "La enunciación es el acto lingüístico en su aspecto de acontecimiento hic et nunc, el enunciado es el resultado de ese acto". (Segre 1985: 216 sigs.).

En la materialización del acto discursivo, el emisor de la situación narrativa puede alterar conscientemente ambos niveles. Las infracciones voluntarias -desfases

temporales, interrupciones y continuaciones, inserciones, etc.-, de orden cronológico y lógico, es decir, "la no coincidencia entre el tiempo en que se desarrolla la linealidad del discurso y el tiempo de los hechos narrados" (Segre), buscan la disposición artística de los motivos en el hecho narrativo.

En otras palabras, en la constitución de los eventos narrados se debe hacer la distinción en la praxis hermenéutica entre la fábula y la trama. La fábula, según Mieke Bal, es "una serie de acontecimientos lógicos y cronológicamente relacionados" (1985:26), mientras que la trama es "la exposición de los acontecimientos narrados en el orden en que se encuentran en el texto" (Segre 1985:307).

Esta característica primordial del texto narrativo como discurso explica sustancialmente  por qué en determinados relatos la disposición de los acontecimientos escapan a la ordenación discursiva lógica y cronológica, presentando, por el contrario, una alteración en la enunciación de los motivos que significa el rupturismo  inmediato con el modo de representación de la realidad decimonónica.

 El narrador es el emisor intratextual de la enunciación lingüística que es el discurso literario narrativo.

El narrador, por tanto, es el que cuenta, el que aporta información sobre la historia que se narra. La información entregada por el enunciante puede variar en cuanto a su cantidad.

"Este narrador debe saber para contar. Es sabido que el verdadero carácter de un narrador no consiste tanto en lo que cuenta (los temas van y vienen), sino en cómo lo cuenta. Pero así como existe una libre elección sobre cómo contar existe una obligada decisión previa sobre cómo saber. De esa libre opción del narrador, de la solución de ese teorema esencial surge lo que en la novela se llama la perspectiva.

En efecto, de cómo sabe el narrador nace el punto de vista, la visión que el mismo adopte (y de ella, en gran medida, cómo cuenta). Aquella previa decisión pone de relieve claramente el carácter ficticio del narrador, que para Kayser peculiariza el relato" (Tacca 1985). Para este crítico, la visión del narrador es la que determina la perspectiva del relato. Esta perspectiva narrativa, a su vez, según Tacca, debe traducir siempre la relación entre el narrador y el personaje (o personajes) desde el punto de vista del "conocimiento" o de la "información".

Esta relación entre el conocimiento del enunciante y el de sus personajes suele ser de tres modos: omnisciente, es decir, el narrador posee un conocimiento mayor que el de sus personajes; equisciente, el narrador posee una suma de conocimientos similar a sus personajes; y deficiente si el narrador posee una menor información que su personaje o sus personajes. (Tacca 1985).

Por otra parte, Segre manifiesta que "la posición del autor respecto a su materia, la distancia desde la que describe los hechos, quedan, pues, fijados a lo largo del eje que une narrador y personaje(s). Esta problemática ha sido repetidamente abordada bajo la etiqueta de `punto de vista'.

El narrador puede identificarse con el protagonista de la historia y narrárnosla en forma autobiográfica; puede presentarse como un personaje secundario, testigo de historias en las que ha estado implicado; puede, quedándose fuera de la historia, mantener el punto de vista del protagonista, o bien actuar de vez en cuando como intérprete de los pensamientos y sentimiento, de todos los personajes, etc." (1985:309).

Siguiendo a Genette, Segré indica los grandes grupos posibles de `punto de vista': heterodiegética a la narración en la que e! narrador está ausente de la historia; narración homodiegética a aquella en la cual el narrador está presente como personaje (será por tanto autodiegética la narración en la que el narrador es el protagonista del relato).

Por otra parte, Genette refiriéndose a Ios niveles narrativos, llama intradiegético al relato hecho por un narrador en segundo grado, perteneciente al nivel de la acción; extradiegética a la narración desarrollada por un narrador en segundo grado perteneciente a un nivel narrativo distinto al de la acción principal.

También es importante señalar que Genette utiliza otros conceptos teóricos para referirse a la perspectiva narrativa que adopte el enunciante del discurso. El término focalización le sirve al estudioso para designar "el lugar (la persona) desde cuya perspectiva (en cuyo campo de visión) transcurre la narración”.

Tendrá por lo tanto focalización cero la narración (...) en la cual no se asuma jamás la perspectiva de los personajes; por el contrario son de focalización interna las narraciones en que se dé este fenómeno. La focalización interna puede ser fija, cuando todo está visto por un solo personaje (...); variable, cuando más de un personaje, según los episodios, se convierte en `focal'; múltiple, cuando el mismo acontecimiento es visto sucesivamente con los ojos de varios personajes (...). Se hablará, en fin, de focalización externa cuando los personajes actúan ante el narrador sin que él muestre jamás conocer sus pensamientos y sentimientos" (Segre 1985; 33 - 34).

El sujeto emisor de la comunicación literaria da origen mediante su práctica verbal a una diégesis, es decir, a una narración. En ésta el emisor puede repetir los discursos del personaje-objeto y el de sus interlocutores, imitando sus voces; de esta manera, se realiza una mimesis, una imitación.  Por tanto, en todo discurso literario encontraremos momentos diegéticos y miméticos.

El contenido de la obra es uno de los aspectos del análisis diegético más utilizados, pues el interés parece concentrarse en el nivel del enunciado; sin embargo, la hermenéutica reciente ha descubierto en los otros aspectos de la diegesis importantes elementos para el estudio.

Del mundo representado, sin duda, que el personaje como sustrato agente de los eventos narrados es uno de los principales de la diégesis. Manifiesta Tacca que "cabria distinguir (con afán categorizador) dos enfoques diferentes: el personaje como tema, es decir, como sustancia, como interés central del mundo que se explota, y el personaje como medio, cono  técnica, es decir, como instrumento fundamental para la visión o exploración de ese mundo. Un personaje como Julián Sorel, la tumultuosa biografía de su alma, se identifica casi totalmente con la sustancia de la novela; un personaje corno Meursaul es el instrumento idóneo para la visión de un mundo novelesco determinado" (1985). Según el mismo teórico la intervención directa de los personajes en el discurso diegético, su palabra, es una ilusión, pues ella también "pasa por la alquimia del narrador".

Una taxonominación de los personajes nos revela que una primera categoría es aquella en que el narrador se identifica con el protagonista de la novela, o sea, el mundo está visto desde la conciencia del héroe. Un segundo caso es cuando el narrador es un personaje secundario y por último el relato puede quedar a cargo de un mero testigo de los hechos. "La intervención del personaje que testimonia puede ser muy variado en la novela, si bien para el lector queda siempre eclipsada por su responsabilidad de testigo-narrador. Y aunque su forma más natural es la del relato en 1ªpersona, su atracción ha llegado a la del relato en 3ª el narrador adopta .: visión de un personaje testigo" (Tacca, 1985). Lo anterior, por supuesto, está visto en la relación que puede establecerse entre personaje y narrador.

Por otra parte, cabe la distinción entre actor y actante de las acciones según' la nomenclatura de Greimas: "distingue entre actor (palabra que designa al personaje oficial, aquel de cuya identidad es afirmada explícitamente y manifestada por su nombre, su situación social y familiar, ciertas particularidades fisicas, etc.) y actante (término que designa la clase o grupo de actores)”. A los actores se les reconoce por el nombre especifico con el que aparecen en el texto (...); a los actantes se les reconoce por su funcionalidad dentro del relato (destinatarios, remitentes, sujeto, objetos, etc)" (Romera 1983: 133 -134).

Las categorías de actantes son tres: primero, las del sujeto y objeto, donde el predicado o vinculación es el deseo; segundo, las del remitente y destinatario, donde la vinculación es mediante el saber y la comunicación; y finalmente las de ayudante y opositor, donde el predicado es el poder y la participación (Cfr. Jofré 1990).

Por otra parte, elemento primordial de la diégesis es el motivo literario que impulsa la acción. Según Jofré, los motivos literarios son instancias diegéticas que desenvuelven el relato mediante secuencias y modos de acción hacia una resolución del conflicto Para Segre, los motivos representan una estructura sintáctica básica porque son residuos de una experiencia atávica. `Algunos de estos esquemas de representación reflejan con particular nitidez las elaboraciones del subconsciente colectivo. Al ser esquemas de situaciones típicas, son utilizados por los hablantes para evocar o designarla representación de estas situaciones. En manos de los escritores, encierran valores simbólicos que ellos pueden acentuar o transformar, ulteriormente. (...) Motivos arquetípicos, motivos tradicionales, motivos de la  experiencia común (que de todos modos se remontan a los esquemas de representación) constituyen los módulos con los que se construye la estructura narrativa" (Segre 1985:111 - 112).

Relacionado con lo recién dicho, se tienen los conceptos de secuencia y  funciones narrativas introducidos al análisis diegético por Bremond.

La secuencia está presente en toda narración, pues ésta es la articulación de macroestructuras narrativas básicas que aplicadas a las acciones y a los acontecimientos realizados en unas coordenadas espacio-temporales, engendran el relato. En cambio, las funciones son unidades menores que también se encuentran constituyendo el relato; de este modo, el relato es una suma de secuencias y funciones narrativas.(cfr. Romera, 1983; 122 -1 26).

Barthes ha distinguido entre funciones e indicios. Las primeras son de dos clases: distribucionales e integradoras.

Las distribucionales se pueden subdividir en: las funciones cardinales o núcleos que corresponden a los nudos del relato o de fragmento de relato; y las catálisis que tienen una naturaleza complementadora, pues sirven para llenar el espacio narrativo que separa las funciones nudos. Las integradoras, denominadas indicios, "son unidades verdaderamente semánticas ya que, contrariamente a las funciones propiamente dichas, remiten a un significado, no a una operación" (Romera 1983: 128). 'Tenemos los indicios propiamente dichos, que aluden a un carácter, un sentimiento; poseen significados implícitos e implican una actividad de desciframiento; y las informaciones que sirven para situar en el espacio y en el tiempo, son datos puros. Por el contrario, para Segre todo el texto como discurso es indicial (1985: 115 - 116).

Las relaciones discurso-evento son también relevantes. Se habla de relato singulativo cuando el discurso se refiere a un solo evento; por el contrario, cuando se remite a varios eventos, se habla de relato repetitivo; y cuando varios discursos se refieren a un solo evento, se lo califica de relato iterativo. En cualquiera de estos tres modos de concretizar el relato es necesario fijar el sentido en que se articulan el principio y el final de la diégesis, es decir, hay que ver si en el texto se pasa de un estado de armonía a uno de desarmonía, o viceversa, o si se logra e] equilibrio finalmente.

Los eventos narrados ocurren en un espacio determinado; es el sector del mundo narrado que incluye lugar físico, medio ambiente y atmósfera o clima. Según Bal, "los sitios donde ocurre algo pueden, en principio, deducirse (...) Cuando la localización no se ha indicado, el lector elaborará una en la mayoría de los casos" (1985: 50- 53). Se hace también la distinción entre escenarios y paisajes, pues los primeros son ambientes creados por eI hombre, mientras que los otros manifiestan la naturaleza. Por otra parte, el medio ambiente es llamado también espacio de relación y señala la circunstancia cultural, social, económica, religiosa, etc. en que se desenvuelve la historia y que son determinadas para la interpretación de los contenidos. Por atmósfera o clima se entiende, por ultimo, la reiteración de estímulos sensibles -auditivos, olfativos, ópticos, etc.- que, apareciendo en la narración de modo discontinuo y errático, van conformando la atmósfera particular que rodea y enmarca la obra.

Para Jofré, el mundo como escenario de diferencias implica percibir el mundo literario o ficticio como conflicto y convergencia de valores, estructurado por fuerzas y tensiones concentradas en cada elemento, nivel o momento del relato, entendido como lugar de encuentro de diferentes voces, códigos y discursos. Esencial para la significación de la historia es la resolución del conflicto a través de los valores o motivos conformados por el personaje y su acción. La resolución del conflicto implica que un tipo de realidad ha sido rechazada y relativizada mientras otro tipo de ha sido aceptado y valorizado positivamente" (Cfr. Jofré 1990). En conexión con lo anterior está la noción de ciclo narrativo, en otras palabras "la fábula como conjunto constituye un proceso, aunque
a cada  acontecimiento se le puede denominar también proceso, o por lo menos, parte de un proceso. Cabe distinguir tres fases en toda fábula: la posibilidad (o virtualidad), el acontecimiento (o realización) y el resultado o conclusión) del proceso. Ninguna de estas tres fases es indispensable. Una  posibilidad se puede o no realizar" (Bal 1985:27).

La ordenación de las acciones en el ciclo narrativo desde el punto de la  temporalidad, indica que hay un tiempo real que se refleja, por ejemplo , en el paso de los días. Pero el problema central dice relación con la temporalidad de la historia y la temporalidad del discurso, que son distintos también a la temporalidad de la enunciación y a la temporalidad de la lectura.

El orden de la temporalidad tiene que ver especialmente con las  retrospecciones o analépsis y las prospecciones o prolepsis.

El tiempo, desde el punto de vista de la duración, incluye por lo menos cuatro formas posibles: la pausa o suspensión del tiempo, la elipsis u omisión de un periodo; la escena, con su coincidencia entre tiempo real y tiempo discursivo; y el resumen, donde el tiempo del discurso es más corto que lo que se presenta" (Cfr. Jofré 1990).

Respecto del concepto tema, Jofré manifiesta que es la idea sumaria le la acción, es un microtexto. Para Segre, el significado del término es polivalente, pues depende de diversas interpretaciones; así, tema es la materia elaborada en un texto, o bien el asunto cuyo desarrollo es el texto literario,o bien la idea inspiradora. Este teórico, finalmente, se decide por identificar al asunto como el resumen de la fábula que "prescinde no sólo de las dislocaciones lógicas y temporales propias de la trama, sino también de todas las acciones que pueden ser consideradas instrumentales respecto la acción base. Pero es resumen, no esquematición, puesto que las acciones no quedan reducidas a su funcionalidad, antes bien, mantienen su contenido semántico, permanecen muy ligadas a los personajes que las ejecutan (... El asunto o argumento podría definirse así: la enunciación de los término sustanciales de una historia" (1985: 341- 342). Por el contrario, para Kayser el asunto es lo que más o menos fijado en el tiempo y en el espacio y ligado a determinadas figuras, vive en una tradición propia, ajena a la obra literaria' y va a influir en su contenido (1970: 70 - 75). También identifica con la palabra tema la idea sumaria de la acción.

El texto literario configura la materia mediante un mismo código morfológico, sintáctico y semántico. A este respecto, los modos narrativos de un texto diegético pueden ser: directos, con o sin verba dicendi, cuando habla el personaje sin la intervención del narrador, o indirectos, cuando quien habla es el narrador o hablante mismo. El discurso del narrador o hablante también puede ser visto como un diálogo con el narratario o lector intratextual. El modo narrativo indirecto libre acontece cuando se da la identificación del narrador con el personaje (Cfr. JoIré 1990).

Por otra parte, las formas diegéticas básicas son la narración y descripción o la oposición dinámico/estético del discurso en relación a las acciones y la descripción de los fenómenos, respectivamente.

En relación al lenguaje y a la composición del texto diegético, la disposición implica las diversas estructuras temporales en que puede manifestarse un relato (ab ovo, in medias res e in extremas res), así como el montaje y la expresión narrativa apuntan a las alteraciones temporales  y a las yuxtaposiciones de espacios, tiempos o historias". Por últimoo, resulta importante consignar a nivel lingüístico los aspectos idioIécticos del lenguaje que explican el estilo de un autor y su configuración en el texto diegético.

El narratario es aquel al que está dirigido lo dicho, es una estructura intrratextual, perteneciente al interior del relato. También se hace presente en la enunciación, nominalmente, mediante deícticos o en las alusiones expresas del narrador; y su presencia es necesaria y suficiente para hacer significante la enunciación del yo emisor.

El receptor intratextual puede ser un narratario-personaje, es decir, un personaje que participa de los eventos comunicados o bien puede definirse ya sea corno auditor o como lector según si el receptor intratextual está recibiendo una comunicación oral o una comunicación escrita. Por último, entre narrador y narratario se establecen relaciones de ciertas relaciones de competencia narrativa que permiten al destinatario decodificar la situación diegética. Cabe acotar que entre receptor intratextual y lector real o extratextual pueden darse algunas implicancias textuales que la estética de la  recepción o la sociología de la literatura deben esclarecer en sus tI aproximaciones exegéticas al texto literario.

El emisor extrae los códigos que utiliza y sus propias motivaciones, del contexto cultural en el que está inserto; y el receptor recurre a los códigos de que dispone para interpretar el texto.